Vladimír Just: Interpretace Havlova Odcházení

Václav Havel (1936–2011) debutoval jako dramatik v Divadle Na zábradlí Zahradní slavností (1963), hrou, jejímž hlavním „hrdinou“ je jazyk, respektive floskule, jež si osvojí postavy příběhu, včetně jeho protagonisty, který v závěru ztrácí jakoukoli identitu. Pronikavý ohlas doma i v zahraničí zopakovaly též další pro Divadlo Na zábradlí profilové inscenace Havlových dramat – Vyrozumění (1965) a Ztížená možnost soustředění (1968). V sedmdesátých a osmdesátých letech, kdy byla autorovi znemožněna veřejná prezentace díla, pronikly do jeho her (Audience, 1975; Vernisáž, 1975; Protest, 1978; Chyba, 1983; Largo desolato, 1984) ve větší míře osobní zkušenosti disidenta. Téma mocenské mani­ pulace a ztráty smyslu jazyka se promítlo i do autorových parafrází a citací klasiky – Žebrácké opery (1972), faustiády Pokoušení (1985) i Odcházení (2007), v němž Havel rozehrává motivy a citace ze Shakespearova Krále Leara a Čechovova Višňového sadu, ale i z mnoha svých starších her.

První náčrt Odcházení vznikal v sedmdesátých letech 20. století, ale teprve autorův odchod z prezidentské funkce dal hře novou referenční perspektivu. Bylo by ovšem zavádějící ztotožňovat postavy s autorem a jeho politickým osudem. Hlavní hrdina, kancléř Rieger, sice občas pronáší repliky, jež by mohl říkat politik Václav Havel, a má i některé rysy jeho vystupování, avšak tím, že mimo politiku lidsky ani profesně neexistuje, podobá se mu méně než Havlův alter ego Ferdinand Vaněk z populárních „vaňkovských“ aktovek (Audience, Vernisáž, Protest), a dokonce i méně než filosof a disident Leopold Kopřiva z Larga desolata.

Hra Odcházení má 5 dějství a její dramatický děj pokrývá tři dny. Odehrává se v jediném prostoru, před vládní vilou odcházejícího kancléře Riegra, jako symbolický motiv je přítomný také sad, jenž je během hry postupně likvidován. Složena je ze dvou rovin: dramatický děj totiž volně prolínají vložené komentáře Hlasu z reproduktoru, v nichž se autor vážně i ironicky vyjadřuje k herectví („HLAS: [z reproduktoru] Prosím herce, aby hráli pokud možno civilně, přirozeně, bez groteskních gest či komických grimas, zkrátka aby se nepokoušeli učinit hru zábavnější tím, že se všelijak pitvoří“, 18), referuje o potížích při psaní hry (například těsně před koncem se omlouvá, že hru neukončí stejně jako Čechov Višňový sad) nebo v nichž sebekriticky glosuje své dramatické myšlení („HLAS: [z reproduktoru] Uznávám, že zatím se toho moc nestalo. Chtěl jsem ale, aby se hra rozjížděla velmi dlouho a velmi pomalu. O to vděčnější by diváci mohli být za její mírné zrychlení“, 24). Těmito vstupy Havel hru ozvláštňuje a strukturuje a potažmo interpretuje potenciální jevištní dění. Poznámky jsou postmoderní obdobou postupu známého už od Aristofana, takzvané parabáze, v níž autor komunikuje s diváky přímo, bez okliky herecké postavy.

Odcházení je pojmenováním výchozí situace i vyjádřením základního dějového rámce hry. Tématem díla je člověk v koloběhu moci, která je tu spojená s výměnou garnitur a se ztrátou dosavadních jistot, s nevděkem, konjunkturalismem a přeběhlictvím. Rieger se společně se svými blízkými (autoritativní matka, partnerka Irena, její přítelkyně Monika, mladší dcera Zuzana, zahradník Knobloch, stařičký pomocník v domácnosti Osvald a dva osobní tajemníci) vystěhovává z vládní vily. Likvidaci „dvora“ však narušují novináři z bulvárního plátku, kteří přicházejí pro interview, ale ve skutečnosti slídí po pikantériích z kancléřova života, starší dcera Vlasta, která v kritické chvíli požaduje přepsání otcova majetku na sebe, mladá obdivovatelka, která zahraje na hrdinovu donchuanovskou notu, nebo nastupující politický odpůrce a bývalý korupčník Klein nabízející Riegrovi ponižující spolupráci s novým režimem. Rieger – zahnaný mezitím do kouta skandalizujícími detaily ze soukromí – k tomu svolí i za cenu rozchodu s Irenou. Hra tak končí dürrenmattovským obratem k nejhoršímu: aby se v politice udržel, přijme Rieger místo poradce Kleinova poradce (jímž se stal tajemník Riegerova bývalého tajemníka). Hrdinovi proto dramatik vtiskl schopnost vymyslet ambivalentní, zdánlivě hladké, avšak eticky nepřijatelné zdůvodnění – Rieger se obhajuje tím, že v éře expertů roste vliv poradců, kteří jsou tudíž důležitější než politici sami. (Formálně dokonalé vybruslení z bezvýchodné situace, jímž lze zdůvodnit jakýkoli čin, je poznávacím znakem většiny Havlových her, významně se uplatnilo především v Žebrácké opeře).

Filosoficko-politickou nadstavbu díla tvoří obraz krize demokracie. Model demokratické společnosti je totiž ve hře představován jako zcela vyprázdněný a generující svůj vlastní zánik (v podobě bezskrupulózního Kleina i v případě vyšetřování Riegera ohledně jeho soukromé korespondence). Analogicky tomu je pak i Rieger, nepřipravený vyrovnat se s odchodem, reprezentantem politika/politiky v krizi. Jeho dobré úmysly a proklamované hodnoty zpuchřely v prázdné fráze, jež si mohou osvojit i úhlavní nepřátelé a obrátit je proti jejich tvůrci. Když v závěru novináři zpovídají Kleina, který nemá vlastní politický názor, nestydí se Klein doslova převzít Riegerovy teze, čímž odhalí nejen svou promiskuitu, ale i promiskuitu Riegerových sloganů.

S nově nastupujícím režimem Kleina, nového majitele vily i sadu, je totiž spojen také motiv převzatý z Čechovova Višňového sadu, postupně kácená ovocná zahrada a s ní i definitivní zánik dosavadních hodnot. Zatímco Rieger „pouze“ sebe a okolí obelhával („RIEGER: […] každý ví, že s korupcí bych býval pěkně zatočil, mít na to víc času. Vždyť v posledních patnácti letech to byla má priorita!“, 49), agilní Klein, který v podezřele zprivatizované vile hodlá zřídit erotický klub a v místě sadu plánuje byznyscentrum, je už otevřeně spojen s klientelismem, tunelováním státu i veřejného prostoru. Motiv obratu k nejhoršímu je ve hře podtržen i zprávami o vzrůstající korupční moci mafiánského klanu rodiny Kaňkových, a přispívá tak k dramatikově velmi skeptické zprávě o stavu světa.

Politické odcházení a marná snaha udržet se ve veřejném životě doprovází také postupný rozpad Riegerova osobního života. Chod jeho domácnosti a rodinné vztahy nahradil stereotyp neautentického bytí a jako falešné východisko ze zaběhlého života se ukáže i flirt s mladou obdivovatelkou, vědkyní Beou, jež se postará o další vyhrocení osobní krize na počátku 2. dějství. Jedině s ní Rieger ožívá, ovšem na přelomu 3. a 4. dějství se jeho chvilkové falešné štěstí zvrací do neštěstí, když jsou v altánu přistiženi Irenou (ta se pak za scénou pokusí skočit ze skály, ale Monika ji zadrží). Poté, co se Irena stane svědkem Riegerovy kolaborace s novou mocí, završí i ona motiv odcházení, a to rozchodem s Riegerem (definitivnost jejího odchodu ovšem zůstává otevřená), zatímco podnikavá Bea okamžitě přejde obdivovat rivala Kleina.

Zbytek Justovy interpretační studie najdete v Tvaru 3/2014