Jít za hranice toho, co o sobě víme

Čtu-li vaše sloupky a komentáře v internetovém Deníku Referendum, mám pocit, že z nich čiší hořkost a smutek někoho, kdo se nedokáže smířit s povrchností, lží a předstíráním, jimiž je naše současnost prosycená, a přesto, nebo právě proto se snaží uchovat si kritické myšlení. Dá vám to hodně práce?

Ne, nedá. Přispívá k tomu i moje rozhlasová profese. V popisu práce mám přípravu literárních pořadů a kvůli tomu bych koneckonců ani nemusela opustit pracovnu. Ale mně v rádiu velmi záleží na živém lidském projevu a kulturní autenticitě. Trvám na tom, že aspoň část práce se musí odehrávat v terénu anebo – v nejširším slova smyslu – v kulturním prostředí. A díky trvání na autenticitě si odstup od předstírání a od prázdných řečí dokážu zachovat.

Jste tedy díky své profesi na odstup „vycvičená“?

Jsem, ale asi to souvisí i s mou povahou. I když profese tomu hodně napomáhá.

Jak moc je kritické myšlení důležité?

Absolutně. Učím kritický seminář studenty divadelní fakulty a hodně se s nimi o tom bavím a neustále si formulujeme, co to vlastně kritické myšlení je. Někdy zjišťuju, že mladí lidé podléhají názoru, že být kritický je totéž co hledání nedostatků. To je ovšem klam. Být kritický znamená zachovávat si odstup, ale i podpořit klady té které věci, pokud slouží podle mého kritického svědomí dobru. To je velice důležité. Komu se stane, že tuto cestu ztratí, už ji těžko znovu najde.

Co je jeho předpokladem?

Může se začít od nějaké obecně sdílené věty či pravdy a od položení základní otázky: A je to skutečně tak? Odpověď pak je nutné něčím doložit, čili musí se jít dál, nemůže se setrvat na pouhé prostopravdě. To je ale základní filosofická výbava – umět klást otázky a umět je formulovat.

Pak je ale tím předpokladem i vzdělání, ne?

Bezpochyby. Za vzděláním však člověk musí jít sám, sebelepší učitel mu v tom může jenom pomoci. Záleží na tom, o co člověku v životě jde: jestli jenom o utilitární, nejkratší cestu k titulu a postavení, tak se o žádném velkém vzdělání mluvit nedá. A pak jsou tu lidé, kteří se zajímají o svět – je jich sice méně než pragmatiků, ale jsou.

Rezonuje dnes spíše vážně míněná věcná kritika, nebo laciná parodie a zesměšnění?

Já mám humorné a parodické formy kritiky docela ráda, ale zároveň se mi nelíbí parodicko-zesměšňující kritický styl, který pěstuje například kabaret Žlutá bestie. Oni totiž říkají lidem, co už stejně dávno vědí z bulváru, a vůbec nejdou k podstatě věci. To se ani trochu nedá srovnat třeba s Voskovcem a Werichem. Co mám také velmi ráda, jsou sloupky Václava Jamka v Listech. To je parodická rovina, kdy se autor dokáže podívat na jevy a skutky, které se odehrávají ve společnosti či v politice, šikmým okem a popsat je brilantním jazykem, čímž se vyjeví nesmyslnost a lživost nebo nekultivovanost konkrétního počínání. No jo, ale kdo čte Listy? A jakou odezvu má tím pádem jeho vytříbený, intelektuálně náročný způsob psaní? Na druhé straně – v té jednodušší, „neintelektuální“ rovině jsme na tom velmi špatně.

Jste ochotná ztotožnit se s oním často používaným klišé, že jsme národ Švejků?

To záleží na tom, z jaké strany se na Švejka podíváme. Vezmeme-li jej jako filosofický až sokratovský princip, kdy se na něco podíváme zespodu a začneme o tom vyprávět jazykem podhledu, pak na tom není nic pokleslého. Nevím ovšem, že toto by někdo praktikoval. Možná se tak neděje z obavy, že by to nebylo čteno nebo že člověk, který by se díval na svět takto plebejsky, by byl podezřelý ze sympatií ke komunismu. Naše veřejné prostředí je zanesené tolika obavami, že si raději jen navzájem říkáme, co už stejně dávno víme.

Nicméně prizmatem tohoto podhledu se na nás Čechy dokázal podívat ve svých knihách třeba polský novinář Mariusz Szczygieł…

Já si dokážu dobře vybavit pouze jeho knihu Gottland, kde mě nejvíc zaujal portrét Heleny Vondráčkové. Podařilo se mu totiž vytvořit o ní poněkud jiný, spravedlivější, a tím i zajímavější obraz. Vylíčení její postavy, která je v kontextu české kultury zvláštní, rozhodně však politováníhodnou a ano, i odsouzeníhodnou figurou, mi připadá mnohem kritičtější než ono rejžkovské, velmi agresivní odmítnutí její osoby. V jiných kapitolách knihy jsem tenhle objevný pohled nezaznamenala – ale to může být i tím, že toho prostě o našem kulturním prostředí a jeho ikonách vím dost už předem.

Snese ve vašich očích srovnání dnešek, který bývá označován jako „neonormalizace“, se 70. lety, tedy s dobou skutečné normalizace, kdy jste v podstatě umělecky začínala?

Já jsem v 70. letech umělecky nezačínala. Měla jsem malé děti, bydleli jsme v lese a já byla v divokém stavu odporu proti společnosti, která mi zakázala studium, přitom jsem tehdy po ničem jiném než po studiu netoužila. Dost jsem si v životě tím radikálním odporem zavařila. Normalizaci jsem hluboce nenáviděla a měla jsem ji za otřesnou dobu, a vzdor tomu, že jsem v ní prožila své mládí, vychovala děti a samozřejmě zažívala řadu hezkých rodinných i milostných okamžiků, tak jsem nesnášela kádrování a zavřené hranice. Díky tomu, že jsme netrvali na bydlení ve velkém městě, se nás naštěstí nedotkla bytová nouze, která byla tehdy dost velkým problémem, ale kádrování a zavřené hranice mě štvaly hodně. Pokud jde o dnešek, tak výraz neonormalizace považuji za správný, byť se týká trochu jiných věcí, než kterými jsem byla postižena. Jestli ale něco na současné neonormalizaci nesnáším, tak je to papalášství a stranické výhody. To je opravdu srovnatelné s papalášstvím komunistických pohlavárů. V 80. letech, kdy už se schylovalo ke společenské změně, jsem zažila vysoce postavené partajní funkcionáře, kteří nebyli vůbec takovými papaláši, jakými jsou dnes na českém maloměstě obyčejní příslušníci lokální politiky. Tento odpudivý normalizační rys je v naší společnosti nějakým nesmyslným a nepochopitelným způsobem pořád zakořeněný.

Říkáte, že jste v 70. letech umělecky nezačínala, ale přitom jste s divadlem poezie už vyhrávala Wolkrův Prostějov…

Ano, to bylo amatérské divadlo Dominik za mých středoškolských časů. Pak nastal ten už zmíněný okamžik, kdy moji přátelé a kolegové odešli studovat na umělecké školy a já, protože má matka narazila na stranické struktury v Tachově a pak i v Plzni, jsem ke studiu doporučená, a tím pádem ani přijatá nebyla. Pro mě to byla hrozná rána, se kterou jsem se neuměla vůbec vyrovnat. Avšak přestože mě nevzali na divadelní fakultu, nabídli mi tam zaměstnání sekretářky na tehdejší katedře loutkářství. Docela ráda jsem to místo přijala, protože to znamenalo, že budu v Praze a v uměleckém prostředí, ale brzy jsem zjistila, že takovou práci vůbec nedokážu vykonávat. Kdybych byla trochu víc nad věcí, tak bych se připojila aspoň ke studentským projektům, ale já jsem to nedokázala. Byla jsem hrozně špatná sekretářka a bylo úplně zbytečné, abych tam zůstávala. Nakonec jsem to vyřešila tak, že jsem si vzala velmi alternativního muže a odešli jsme spolu bydlet do hájovny.

Co vám tehdy v Dominiku stálo za uměleckou reflexi a proč?

Byla jsem vychovaná, a je to i v mé povaze, že mám potřebu uměleckým dílem reflektovat společnost – nemůžu si od toho prostě pomoci. A tehdy jsme zkrátka milovali divadlo poezie. Jeho prostředky – tedy jevištní metaforou – jsme zpracovávali texty prozaické i dokumentární a vytvářeli z nich kompozice, které byly svým způsobem komentářem k době. Naším největším úspěchem byla jedna z próz Jordana Radičkova, výborného bulharského autora, která se odehrává za války, takže s tím žádný velký problém nebyl. V roce 1975 jsme ale udělali z autentických textů z Husova procesu krátké představení – nevzali jsme žádné drama, ale udělali jsme tuhle textovou montáž – a tvrdě jsme narazili. Najednou v tom všechny cenzurní orgány viděly politický proces. Asi i právem, protože my to inscenovali bez ohledu na religiozitu, které jsme moc nerozuměli, a v podstatě jsme předvedli případ politického procesu. Představení nám bylo zakázáno, takže jsme ho pak museli hrát ilegálně.

Proč vás tehdy tak přitahovalo právě divadlo poezie?

To bylo tím, že inscenovat drama se nám nechtělo, protože dramata, která by námi byla inscenovatelná, nás nezajímala. Zajímaly by nás texty absurdního divadla nebo Friedrich Dürrenmatt, ale ty by nám nikdo nepovolil hrát. Komedie jsme hrát nechtěli a na klasiku jsme byli ještě moc mladí, neuměli jsme z ní vytáhnout ten pravý význam. A protože jsem měla schopnost sestavovat textové montáže, tak jsme na to šli přes ně. Je pravda, že tehdy je dělal leckdo, ale bylo to jednak z nedůvěry k oficiálnímu divadlu a jednak to byla taky finta, jak prolézt cenzurou.

Jak je na tom tento žánr dnes?

Krásně. Kvete na všech možných scénách, i na těch oficiálních. Divadlo složené z poetických textů se navíc úplně běžně praktikuje na základních uměleckých školách, což za mého mládí vůbec nebylo. Nedávno jsem byla v Disku na představení režiséra Braňa Mazucha, které se jmenuje Pitínský slovník, je to divadlo poezie udělané z různých veršů Pitínského i úryvků divadelních her všelijak přeskupených do textové montáže. Nebo třeba Jan Nebeský a jeho Kabaret Shakespeare, to je krásné divadlo poezie. Je to sice vzácný žánr, ale když to někdo umí udělat, tak to pak stojí za to.

Není divadlo poezie spíš už jen jakýmsi reziduem minulosti? Nepřebíjejí jej autorská čtení ve spojení s hudbou či performancí? A je publikum vůbec ještě schopno vstřebávat divadlo poezie?

Když jsem se zmiňovala o představení v Disku, byla jsem velmi překvapena, kolik lidí o přestávce odešlo. A uvažovala jsem, jestli to není tím, že publikum je ubité televizní a filmovou doslovností a nemá už schopnost se samozřejmostí luštit vícero plánů, jak to umělo dřív. Takže touží-li dnes někdo po básnickém slově, slyší ho možná raději v jednoduchém autorském podání bez dalších jevištních metafor. Čtení skrytých významů a metafor je v úpadku, neboť vyžaduje umět se jinak dívat, jinak o věcech přemýšlet a také se více jako divák otevřít.

A jak si dnes stojí slovo, ať už mluvené nebo psané? Má ještě nějakou váhu?

Kvantitativně si stojí úžasně. Nikdy nebylo ve veřejném prostoru tolik slov jako dnes. Zjednat ale nějakému slovu váhu je velice těžké. Docela mě baví pozorovat, co dělají lidé, kteří veřejně vystupují, aby jejich slovo váhu mělo. Krásně je to vidět na osobě prezidenta Miloše Zemana, který je tím až směšný. Převaha hlasů, kterými byl zvolen, ale ukazuje, že jeho poněkud povýšený způsob kombinace profesora, nadřízeného šéfa a vzdělaného strýce na lidi působí. Což znamená, že veřejnost takovouto dikci postrádá u svých rodičů, učitelů či nadřízených. Osobně Zemanovu rétoriku nesnáším. Když chci vědět, co si myslí Miloš Zeman, tak si musím přečíst jeho rozhovor v novinách – to mi žádnou potíž nedělá, a nemyslím si, že říká samé hlouposti. Ale nemůžu ho poslouchat, protože přesně tahle jeho kombinace familiérnosti, bodrosti a autoritativnosti je mi z duše protivná. Na jeho popularitě ale vidíme, že působí. Všimněme si, že Miloš Zeman mluví vždycky spisovně, až to tahá za uši. Je to taková zvláštní protiváha k dikci soukromých rádií, která je mnohdy až argotická. Asi bychom se tedy měli zamyslet, jakým způsobem máme dávat mluvenému slovu váhu.

Jiní veřejní činitelé zase volí cestu lehké osobní klauniády, kterou si pak zabudují do své osobnosti – teď mám na mysli Miroslava Kalouska, který je zásadně ironický, jedovatý a hodně negativní. Tenhle styl má řadu příznivců. Mluví-li člověk jedovatě a provozuje-li agresivní humor, považuje se to za známku mimořádné bystrosti. Takový člověk ovšem riskuje, že bude-li chtít říct něco pozitivního a důležitého, tak už to padá do jeho celkové klauniády a nikdo to nebude brát vážně. Ti, co ho nesnášejí za agresivní vtipy, od něho nevezmou ani to, co je pravda nebo co by bylo užitečné.

Připravila Svatava Antošová. Zbytek rozhovoru naleznete v Tvaru č. 9/2014

Alena Zemančíková (nar. 1955), publicistka, dramatička a prozaička. Vyrůstala v Tachově, vystudovala gymnázium v Plzni a v roce 1990 absolvovala dálkově Divadelní fakultu AMU v Praze, obor dramaturgie. Od roku 1987 byla dramaturgyní Západočeského divadla v Chebu, pak redaktorkou Českého rozhlasu Plzeň, nyní Tvůrčí skupiny literárně-dramatické Českého rozhlasu. Pro divadlo jednoho herce napsala Biblické příběhy a Hru o bratru Františku a jeho sestře Chudobě (1992 a 1994 v Západočeském divadle v Chebu), scénické dialogy Rozhovor v zemské bráně (Západočeské divadlo a Český rozhlas 1997) a hru Ulrika (Spolek Kašpar – Praha 2003 a Český rozhlas), dále commedii dell’arte na motivy Itala Calvina Čistému vše čisté (Středočeské divadlo Kladno – Mladá Boleslav 1994). Pro Západočeské divadlo Cheb a Český rozhlas Plzeň vytvořila řadu adaptací a scénářů, mezi jinými i cyklus Bizarní zjevy německy psané literatury západních Čech (dvakrát 5 dílů, 1999 a 2001). Je autorkou rozhlasových her (Hra o komkoli a smrti – 2002, Odjezd z konce světa – 2004, Noc a den – 2006; všechny uvedl ČRo 3 – Vltava), rozhlasových dokumentů (Ismy po česku – Feminismus, Globalismus – 2005), povídek, fejetonů a esejů. Jako prozaička se představila souborem próz Bez otce. Povídky z let 1991–2007 (Mladá fronta, 2008). Za knihu krátkých próz Značkování (Pro Libris, 2012) získala v roce 2013 Cenu Bohumila Polana.