Jakub Votroubek: Médium jako Druhá strana / Medium als Die andere Seite

Alfred Kubin, rakouský kreslíř, grafik a ilustrátor, je autorem podivuhodného románu Die andere Seite (dále DaS) s podtitulem Phantastischer Roman. Jedná se o jediné rozsáhlejší literární dílo autora, jenž patřil k výrazným osobnostem rodící se výtvarné moderny – roku 1912 se stal členem výtvarné skupiny „Der Blaue Reiter“ – přesto jeho dílo ve výběrech cheuf-d’œuvrů výtvarného umění počátku 20. století najdeme jen zřídka. Podobný osud provází i jeho literární prvotinu. Nejen díky nepřítomnosti hranic v tehdejším kulturním středoevropském prostoru a vztahům, jež v něm mezi sebou tvůrčí umělci běžně udržovali, našla Die andere Seite cestu k mnoha významným čtenářům z okruhu umělců, vědců a intelektuálů své doby, kteří jej s velkým zájmem i obdivem přijali. Gustav Meyrink, Stefan Zweig, Franz Kafka, Ernst Jünger aj. patřili mezi nadšené čtenáře Kubinova „fantastického románu“. Sigmund Freud po jeho přečtení projevil dokonce o autora tak řečeno „profesionální“ zájem. Výjimečnost Kubinova díla však rozhodně není dána pouze výjimečností jeho čtenářů. DaS, stejně jako její autor,¹ stojí rozkročena mezi doznívajícím dekadentním symbolismem a rodící se modernou. Najdeme v ní „repertoár většiny klíčových modernistických motivů a topoi“.² A to v době, kdy středoevropská moderna na svá velká prozaická díla – Rilkeho, Meyrinka, Kafky nebo Musila – teprve čeká. Svým vydáním v roce 1909 se DaS stává pionýrským dílem moderny. Ačkoli je Kubinově knize v literárněvědném bádání obecně připisován vliv na dvě klasická díla moderny – Meyrinkova Golema a Kafkův Zámek –, sama se nestala součástí literárního kánonu ani v Kubinově domovském Rakousku. Autora i jeho dílo ponechal zpětný pohled dějin tak trochu stranou. Nestojí na výsluní, avšak ani neupadli do úplného zapomnění. Svou výjimečnost stvrzují ve svém postavení výjimky.

Přes svou fantaskní magičnost je DaS postavena na prostém vyprávění relativně jednoduchého děje. Vypravěč-hlavní postava nám v ich-formě podává příběh svého života – příběh, který, jak se na konci dovídáme, uvrhl hlavního hrdinu do sanatoria pro duševně nemocné. V něm přijme pozvání svého dávného spolužáka Clause Patery, jenž v Orientě pohádkově zbohatl a založil tajemnou Snovou říši – místo ležící ve Střední Asii, přísně izolované od všeho vnějšího světa vysokou zdí s jedinou branou, jemuž vévodí hlavní město Perla, v kterém snivci „žijí jenom v náladách, všechna vnější jsoucnost, kterou si podle přání utvářejí co nejdůsažnější spoluprací, poskytuje v jistém smyslu jen surovinu. […] Leč snivec nevěří ničemu, nežli snu – svému snu, který je u nás chráněn a rozvíjen.“³ Na tomto tajuplném autopoietickém místě stráví hrdina tři roky svého bizarního, snového a také tragického života. Milovaná žena, která s ním odjíždí, umírá ve Snové říši na tajuplnou chorobu a hrdina nachází jedinou útěchu mezi příslušníky domorodého kmene Modrookých, žijících buddhisticky neúčastnou existenci. V tomto exilu uvnitř exilu se pak stává svědkem apokalyptického střetu mezi vládcem Paterou, snovým demiurgem, a nově příchozím americkým miliardářem Herculem Bellem, ztělesněním životního pragmatismu a bezohledného pokroku. V jejich souboji zaniká Snová říše, již přežije pouze Bell a hlavní hrdina.

Tento v hrubé črtě vykreslený děj tvoří rámec, ve kterém Kubin představí pozoruhodně komplexní fikční svět vystavěný na základech svých bohatých znalostí textů psychologických, filosofických, náboženských a mystických. Nikoli narativní rafinovanost nebo stylistická brilance, nýbrž tento mnohovrstevnatý symbolický fikční svět Kubinova tvůrčího snění, podaný způsobem, jenž se brzy rozvine do výrazových forem umělecké moderny, je tím, co tolik zapůsobilo na soudobé čtenáře a co i dnes může podat svědectví o změně estetického paradigmatu na přelomu epoch.

Ve svém příspěvku se nebudu zabývat interpretací Kubinova románu ani umělecko-historickým kontextem tohoto pozoruhodného díla. Učinili tak jiní a zajisté lépe, než bych byl schopen.⁴ Chtěl bych poskytnout perspektivu pohledu, jehož východisko leží trochu stranou. Chci se zaměřit na okolnosti a povahu podání DaS jako na estetickou situaci, na setkání tvůrce a vnímatele s faktem díla jako fenoménem sui generis, jež se pokusím vykázat v jeho povaze fundamentu estetické zkušenosti. Jinými slovy pokusím se postihnout charakter problematické situace, kterou s sebou nese fenomén díla v umělecké moderně a již se snažili postihnout některé –  zejména fenomenologicky orientované – modernistické estetiky a která, zdá se, se znovu tematizuje v kontextu filosofie médií.

Die andere Seite je poměrně bohatě ilustrovaný román – na přibližně 150 stran textu připadá 52 ilustrací. Kubin tuto svou knihu vytvořil během relativně krátké doby. Vzhledem k tomu, že se jedná o jediný rozsáhlý, „plnohodnotný“ literární počin umělce, jenž byl jinak umělcem povýtce výtvarným, je myslím oprávněné začít u otázky, z jaké příčiny a v jakém kontextu se DaS rodí.

První roky dvacátého století znamenají v Kubinově životě období tvůrčí krize, či lépe, období hledání adekvátního uměleckého výrazu. V prosinci 1903 „náhle zemřela umělcova snoubenka Emmy Bayerová. Tato těžká rána hluboce zasáhla mladého Kubina, zastavila jeho prudký umělecký vzestup a započala dlouhotrvající tvůrčí krizi, jejíž definitivní překonání můžeme spatřovat právě až v ilustracích k románu Die andere Seite.“⁵ Období obtížného hledání nových výrazových možností tvorby vrcholí v roce 1907. V listopadu umírá Kubinův otec a krátce nato těžce onemocní jeho žena; pod tlakem těchto okolností Kubinova tvorba umlká docela. Poslední prací, jíž se Kubin před tímto tvůrčím intermezzem věnuje, jsou ilustrace k vznikajícímu Golemovi Gustava Meyrinka. Shodou náhod však i Meyrinka v téže době přepadá tvůrčí krize (Golem je dokončen až roku 1914) a Kubin ruší tuto zakázku ponechávaje si do té doby vyhotovené práce. Na podzim odjíždí Kubin na pozvání svého přítele Fritze von Herzmannovského-Orlanda na cestu po severní Itálii, z níž se vrací znovu naplněn chutí do práce, avšak stále neschopen toto chtění uskutečnit. V této situaci najednou během dvanácti týdnů napíše text románu a během dalších čtyř týdnů k němu vyhotoví ilustrace. Ukončí tak několikaleté tvůrčí trápení a definitivně uzavře své symbolistně-dekadentní období vykročením vstříc světu umělecké moderny a avantgardy.

Mezi dvaapadesáti ilustracemi DaS našlo své uplatnění také 11 ilustrací původně vytvářených pro jiné texty a mezi nimi zejména právě ilustrace pro Meyrinkova Golema.⁶ Tento moment glosuje Bílek s nadsázkou slovy: „Traduje se, že […] protože se Meyrinkova práce vlekla, Kubin ztratil trpělivost a k vytvořeným ilustracím napsal vlastní prózu.“⁷ Jistě že jako u každé historky, která se traduje, máme co do činění s hyperbolou, avšak Kubinova vlastní slova z doby dokončování prací na DaS ji staví do poněkud méně anekdotického světla: „Dosud jde ještě vše dobře, dokončuji práci na ilustracích, je jich velice mnoho, kolem 50, většinou malé věci – ale o kresbách se vlastně píše v celé knize. Chci konečně udělat ilustrace, které neodvisí od žádné cizí látky. – Tyto kresby budou to nejlepší, co jsem zatím vytvořil, průvodní text v románové formě je bude zároveň rámovat.“⁸ Jak pochopit, čím historka o Kubinovi ztrativším trpělivost s Meyrinkem přesahuje hranice pouhé anekdoty o peripetiích umělecké tvorby? Rámec pro možnou odpověď na tuto otázku nám může poskytnout ústřední myšlenka Aloise Riegla – koncept Kunstwollen.

Díváme-li se na fenomén vzniku DaS jako na estetickou situaci, vidíme v ní umělce, jenž prochází bezmála pětiletou tvůrčí krizí,⁹ která konečně ústí v naprostou neschopnost pracovat. Dekadentně-symbolistní estetismus s jeho eskapismem se jeví jako naprosto neadekvátní a je v průběhu let opuštěn. Jako udržitelný se ještě jeví „černý romantismus“ E. T. A. Hoffmanna či E. A. Poea, k němuž lze v jistém ohledu vztáhnout i vznikajícího Meyrinkova Golema.¹⁰ To vše ale stačí pouze jako „cizí látka“, která může poskytnout oporu výrazu ilustrací, nedostačuje však apercepcím vlastní volné tvorby. Kubin, který se navrátí z italské cesty se znovunabytou touhou tvořit, se ocitá v paradoxní situaci neschopnosti tuto touhu realizovat. Tedy pouze do té doby, než vytvoří svět Die andere Seite.

Kubinovi interpreti hledají v jeho románu nejrůznější základní témata. Jedni jej čtou jako stylizovanou autobiografii, v níž se autor „srovnává“ se svým dosavadním pohnutým osudem, jiní v něm hledají alegorickou předzvěst rozpadu c. a k. mocnářství. V modernistických čteních se hlavním tématem i hrdinou stává samo město Perla. Román se čte jako jedna z prvních antiutopických próz nebo jako literární záznam snění a snové zkušenosti a nakonec jako formální experiment s nespolehlivým vypravěčem. Všechna tato čtení jsou zajisté produktivní a oprávněná, avšak jen do té míry, do níž jejich porozumění Kubinovu dílu je založeno podstatně textově.

Domnívám se však a chtěl bych vykázat, že skutečné téma DaS leží mimo text, ačkoli nijak mimo dílo. Jsou jím Kubinovy ilustrace, či lépe, jsou jím Kubinovy kresby, které tvoří součást knihy, a vposledku pak Kubinův estetický výraz. Kubin to koneckonců sám naznačuje v dopise Herzmannovskému, z nějž jsme výše citovali. Nejenže malý formát ilustrací, jež Kubin považuje „za to nejlepší, co […] zatím vytvořil“, nijak neumenšuje jejich význam, protože „o kresbách se vlastně píše v celé knize“. Důležitá je hlavně Kubinova vlastní charakteristika funkce literárního textu, tj. že „průvodní text v románové formě je bude zároveň rámovat“. Je nanejvýš signifikantní, že Kubin uvažuje o textu jako o doprovodu svých kreseb, a to dokonce do té krajnosti, že jej vnímá vizuálně – tj. ve funkci rámu. Bezpříznakově rám obrazu plní svou funkci tak, že odděluje věci od děl, tvoří hranici mezi světskými a estetickými fenomény. A skutečně tím momentem, jenž nám umožňuje oddělit „nepůvodní“ ilustrace k Meyrinkovu Golemovi od vlastních kreseb vytvořených pro DaS, je přísné geometrické kresebné orámování prvých a nepřítomnost kresebného ohraničení druhých, které je nahrazeno fyzickým textem (tj. písmeny vytištěnými na papíře) obtékajícím kresby, čímž je vizuálně „rámuje“. Aby nebylo pochyb, „o čem“ vposledku je Kubinova kniha, píše její autor v následujícím dopise Herzmannovskému: „Skutečně doufám, že po této knize budou moje kresby a především obrazy lépe pochopeny. Umožnit toto porozumění je smyslem celé práce.“¹¹ V případě Kubinovy knihy je situace vztahu literárního textu a jeho ilustrace radikálně posunuta. Ilustrace již nejsou – oproti dobové konvenci – pouhým doprovodem slovesného uměleckého díla, jež za diváka přejímá výkon konkretizace, vyplňuje vizuálně místa nedourčenosti, a zmenšuje tak individuální, podstatně subjektivní aspekty představ recipientů tím, že je ukotvuje v evidenci intersubjektivně identické reprezentace. Zároveň by však bylo příliš zbrklé vidět text v obrácené analogii pouze jako „ilustraci“ kreseb. Vztah textu a obrazu je v případě Die andere Seite mnohem komplexnější – je totiž založen v podstatě, na níž možná spočívá celá modernistická kultura.

Ukázali jsme, na jak nesamozřejmém propojení textu a obrazu Kubinova DaS stojí – text slouží jako rám umožňující porozumění Kubinovu výtvarnému výrazu. Nikoli však jen způsobem, o němž jsme doposud hovořili, tj. ve funkci viditelného ohraničení světa obrazu od světa mimo něj, ale také jako referenční rámec, v němž výtvarný výraz nabývá a zároveň prostředkuje smysl, jemuž je možné porozumět.

Předznamenali jsme, že se pokusíme nastínit, jakým způsobem lze genezi Kubinovy knihy porozumět skrze Rieglův koncept Kunstwollen, když jsme řekli, že se Kubin navrátí ze své italské cesty s touhou tvořit, avšak naráží na svou neschopnost tuto touhu realizovat. Tato subjektivní Kubinova touha samozřejmě není zařaditelná pod Rieglův koncept uměleckého chtění, avšak je jeho nutnou podmínkou. V pravděpodobně nejzásadnější charakteristice Kunstwollen Riegl říká: „Veškeré lidské chtění je upřeno k uspokojivému utváření lidského vztahu ke světu, uvnitř i vně individua. [...] Plastické Kunstwollen reguluje vztah člověka k smyslově vnímatelnému zjevu věcí. Umění vyjadřuje způsob, jímž člověk chce vidět tvary a barvy věcí, stejně jako poetické Kunstwollen vyjadřuje způsob, jímž si tyto věci chce představovat. Člověk není jen pasivním příjemcem smyslových dat, ale také toužící, činnou bytostí, která si přeje interpretovat svět způsobem (variujícím mezi jednotlivci, místy i epochami), jenž co nejjasněji a nejvstřícněji naplňuje jeho touhy. Charakter tohoto chtění je obsažen v tom, čemu říkáme světonázor (v širokém slova smyslu).“¹² Kunstwollen jako podstata umění organizuje tvořivou vůli člověka prosazující se proti surovému materiálu. A to tím způsobem, že mu na straně jedné umožňuje „vidět“ věci, na straně druhé mu v těchto viditelných věcech umožňuje rozumět sobě samému jako jednotlivému subjektu i v intersubjektivních horizontech. Postihuje tak v sobě leibnizovské i kantovské pojetí apercepce; aesthetický i estetický aspekt vztahu člověka ke světu je neoddělitelně propojen. Porozumění světu i sobě samému – jako jedinci i jako členu kolektiva – je sjednoceno principem Kunstwollen. Klíčovým momentem myšlenky Kunstwollen je pak překonání perspektivy subjekt-objektové dichotomie. Svět již nestojí coby transcendentní objektivní jsoucno před člověkem coby subjektem, jenž se jej prostě chápe, nýbrž jeden i druhý se rodí, proměňují i zanikají v situaci vzájemného setkání. V situaci, která má podstatně estetickou povahu. Svět tak přestává být realitou metafyzickou, ale stává se realitou antropologicko-epistemologickou.¹³

Co tato perspektiva může poskytnout naší úvaze o Kubinově DaS? Kubinova tvůrčí krize vrcholí a zároveň dochází ke svému překonání v momentě, kdy Kubin zjišťuje, že není schopen svou nově nabytou vůli tvořit a realizovat v odpovídajícím výrazu; ocitá se ve stavu, jako by „mělo čtyřleté dítě poprvé nakreslit něco podle přírody“. A „najednou“, fantastickým hnutím svého tvůrčího génia, nachází na sklonku roku 1908 řešení. Namísto dalšího pokusu o hledání nových forem, jak svou tvůrčí vůli artikulovat ve výrazu, který by prostředkoval odpovídající apercepce – namísto nového pokusu dítěte učit se kreslit podle přírody –, vytvoří si vlastní, snovou přírodu, která bude pohled jeho kreseb „co nejvstřícněji naplňovat“. Stvoří v románovém textu svět Die andere Seite, jenž bude sloužit jako průvodní text rámující 11 starších a 41 ve „fantasticky“ krátkém čase nově vzniklých kreseb; vytvoří fikčním světem svého románu referenční rámec poskytující porozumění výtvarnému výrazu svých kreseb i obrazů. Na půdorysu toho, co důvěrně a do hloubky zná – na základech dekadentně-symbolistní mytologie dialektických principů slunce a měsíce, života a smrti, Boha a Satana; na filosofických myšlenkách Schopenhauerových, Nietzscheových a Bahnsenových; na motivech védického a buddhistického učení i na motivech křesťanské tradice –, vystaví fikční svět, jejž nám umožní „vidět“ svými kresbami a jenž nám zároveň umožní těmto kresbám porozumět. Zhroutila-li se začátkem dvacátého století Kubinova schopnost účasti na Kunstwollen v světonázorovém (weltanschaulichen) milieu odcházejícího fin-de-siécle, vytvořil na těchto ruinách alespoň svět vlastní – fikční svět DaS – a poskytl svými novými i staršími kresbami názor světa (Weltansicht) své tvůrčí imaginace. Světa, v jehož jádru dřímá fatální střet principů, které nemohou být překonány (aufheben), jenž nemůže skončit jinak než apokalyptickým zánikem a jehož zánik může člověk přežít jedině jako ten, kdo jej svými činy zničí, nebo jako neúčastný pozorovatel. Tento fikční svět Kubinovy knihy, který ve své vlastní podstatě nese jen dvě možnosti – pragmatickou a „pokrokovou“ aktivní existenci, jež se stane příčinou jeho totálního rozkladu (Bell), nebo neúčastné diváctví, v němž svět sice vždy zůstává jednotným celkem, avšak nelze v něm existovat (Patera/hlavní hrdina končící v sanatoriu) –, měl zanedlouho po vydání Kubinova díla přestat být fikcí. Měl nalézt svůj světonázor (Weltanschauung) v napjatém očekávání světové války jako „velké hygieny lidstva“ a své Kunstwollen o tento světonázor opřené – uměleckou modernu a avantgardu. Kubin tak svou vpravdě jedinečnou knihou – v níž přemosťuje propast mezi uměním devatenáctého a dvacátého století; mezi romantismus završující epochou fin-de-siécle a vědecko-technickou epochou modernity – „ukázal“ to, co 27 let po něm formuluje Walter Benjamin v pointě svého „Uměleckého díla ve věku své technické reprodukovatelnosti“: „Fiat ars – pereat mundus.“

Zbytek Votroubkovy studie si můžete přečíst v Tvaru 12/2014

¹    Je otázkou, zdali se jedná o dílo s autobiografickými rysy, nebo zdali tyto příbuznosti mezi Kubinem a hlavní románovou postavou (která je zároveň vypravěčem) má plnit jinou funkci, než podat stylizovanou zprávu o svém autorovi. Tuto perspektivu „jiné funkce“ se níže pokusíme ukázat.

²    Bílek, Petr A. „Kubinovo středoevropské srdce temnoty“, in Kubin, A., Země snivců, Praha, Argo 2009, s. 215.

³    Kubin, A., Země snivců, op. cit., s. 9.

⁴    Např. Assman, P., Alfred Kubin 1877––1959, Salzburg 1995; Bisant, H., Alfred Kubin. Zeichner, Schriftsteller und Philosoph, Mnichov 1980; Cersowsky, P., Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Mnichov 1989; Geyer, A., Träumer auf Lebenszeit, Vídeň 1995; Hewig, A., Phantastische Wirklichkeit. Kubins „Die andere Seite“, Mnichov 1967; Lippuner, H., Alfred Kubins Roman Die andere Seite, Bern 1977.

⁵    Hlávka, J., Ilustrace Alfreda Kubina k románu Die andere Seite, Praha, Filozofická fakulta UK 2010 [netištěná diplomová práce], s. 9.

⁶    Z těchto 11 ilustrací bylo 7 převzato z prací na Meyrinkově Golemovi, u zbývajících čtyř nelze s jistotou určit jejich původní text. Viz Hlávka, J., Ilustrace Alfreda Kubina k románu Die andere Seite, op. cit., s. 13–14.

⁷    Bílek, Petr A., „Kubinovo středoevropské srdce temnoty“ in Kubin, A., Země snivců, op. cit., s. 216.

⁸    Cit. podle Hlávka, J., Ilustrace Alfreda Kubina k románu Die andere Seite, op. cit., s. 12.

⁹    Tu charakterizuje zejména převážně neúspěšné experimentování s barevností spolu se zaměřením se na malbu jako základní výrazový prostředek. Oproti minimální barevnosti raných Kubinových prací – držených v odstínech šedé, hnědé a modré – přibírá v tomto období do své palety také teplé barvy – žlutou, oranžovou, různé odstíny červeně, aj. –, což se setkalo mezi jeho příznivci s pramalým pochopením.

¹⁰  Mezi čtyřmi „nemeyrinkovskými“ ilustracemi jsou patrně ilustrace k Poeově novele The Strange Case of Mr. Waldemar. Viz Hlávka, J., Ilustrace Alfreda Kubina k románu Die andere Seite, op. cit., s. 12. K motivům z „černé romantiky“ v Die andere Seite viz Cersowsky, P., Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Mnichov, Wilhelm Fink 1989, s. 71, 76.

¹¹  von Herzmannovsky-Orlando, F., Sämtliche Werke, Band VII. Der Briefwechsel mit Alfred Kubin 1903 bis 1952, Salcburk, Residenz Verlag 1983, s. 29; cit. podle: Hlávka, J., Ilustrace Alfreda Kubina k románu Die andere Seite, op. cit., s. 6.

¹²  Riegl, A., Spätrömische Kunstindustrie, cit. z „The Main Characteristics of the Late Roman Kunstwollen“ [1901], in Wood, Ch. (ed.), The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Methods in the 1930s, New York, Zone Books 2000, str. 94–95.

¹³  Viz Heidegger, M., Věk obrazu světa, Praha, OIKOYMENH 2013, str. 32.