Petr Král: Náměty V.
Od básně k skladbě

Vztah mezi „jednotlivou“ básní a básnickou skladbou představuje zvlášť náročný námět a předmět výzkumu, už proto, že pojmy básně a skladby neodpovídají žádné neměnné definici a připouštějí mnoho různých pojetí, samy o sobě i co do vzájemného rozlišení. Obojí se vždy znovu upřesňuje až v jedinečných dílech, jejichž konkrétnost převažuje nad možností vyvodit z nich obecné závěry. Z různých poetik a koncepcí básnického výrazu ovšem vyplývají i různá pojetí skladby a toho, co ji dělí od „prosté“ básně; nové poetiky a básnické programy se zároveň často ohlašují právě prostřednictvím větších skladeb-manifestů, ať jsou tak pojaty od začátku (Pásmo, Kvílení) nebo chápány až dodatečně, respektive jen ve víceméně důvěrném čtenářském okruhu (Effenbergerovy Mdloby, Dvorského Koleje). Přesto i v těchto ztížených podmínkách zkusím naznačit aspoň pár obecnějších hledisek, z nichž lze vztah básně a skladby posoudit; a to při nejmenším v rámci „moderní“ a současné poesie.

Skladbu jistě nelze zaměnit s dlouhou básní (třebaže ta se skladbou může stát); i tehdy, vychází-li ze zvláštního syžetu, je skladbou proto, že směřuje k uchopení a rozehrání skutečnosti vůbec, k jejímu syntetickému obrazu, který ji shrne v různých aspektech a podobách. Mohlo by se zdát, že aspirace na takovou syntézu dnes upadají, a s nimi i prestiž básnické skladby; jen v Čechách však celá řada nedávných básnických počinů svědčí o tom, že idea velkého, všeshrnujícího „zpěvu“ budí dál u básníků aspoň nostalgii: Moře Pavla Kolmačky, poslední knihy Lubora Kasala a Boženy Správcové, dlouhá báseň Víta Slívy Koloběžka nebo dnes už kultovní Yellow Umbrella... Jakuba Řeháka¹. Kdo ví, zda dokonce každý básník dodnes vskrytu netouží završit své dílo podobnou sumou, tak jako skladatelé velkou symfonií, nebo jedinečným smyčcovým kvartetem.

Ve snaze o syntézu se básnická skladba do jisté míry měří i s komplexností těchto hudebních útvarů. Zároveň však přitom naráží na problém, který vyplývá z její specifiky: je slovo pro komplexní rozehrání témat a motivů stejně nosné jako tóny a zvuky? Co je nejvýmluvnějším básnickým ekvivalentem velké kompozice: celistvá báseň rozšířená a rozdýchaná zevnitř rozvinutím vlastních potenciálních motivů, nebo spíš jakási „nadbáseň“, vzniklá spojením a vzájemným proložením menších samostatných celků? Všechny pokusy o skladbu v moderní poesii oscilují mezi různými koncepcemi a kompozičními postupy, na všech jako by přitom ležela osudová hrozba neúplnosti a rozpolcenosti – kdežto opravdu plná celistvost tu představuje spíš pravidlo potvrzující výjimku.

Nejistá koherence

Od Mallarmého básně Vrh kostek nikdy nezruší náhodu (1897), kde jsou slova (a větné částice) rozhozena po stránkách k obrazu vržených kostek z titulu, je představa moderní básnické skladby spojena s představou roztříštěnosti a rozptýlení. Jedním z jejích prototypů se nestane náhodou Apollinairovo Pásmo (1912), jehož název dnes rázem evokuje volný sled vidin, scén a vjemů; skladba je napřed soubor zlomků, v nichž se odrážejí různé stránky světa a jimž míní dát „vyšší“ jednotu, které ale nejprve předvádí a rozsvěcí v jejich nesourodosti a skrze její vlastní magii, jak se projevuje i v jednotlivých básnických obrazech (co reverdyovských setkáních odleh­lých skutečností). Ať jde o panoramatický výčet nebo katalog rozličných lidských činností a faset skutečnosti, jimž básník vzdává poctu (jako u Walta Whitmana nebo Saint-John Perse), či o kaleidoskopickou montáž bezprostředních vjemů a vzpomínek, všedních gest a jejich mytických předobrazů (jejímž vzorem je Pásmo i celé Apollinairovo dílo), spočívá skladebnost už v hromadění a třídění materiálu k pozdější syntéze. K obsahové a motivické různorodosti se přidává také různorodost formální, do skladby často vstupují i verše různých rytmů a intonací, s rýmy či bez nich, prozaické pasáže, citáty – vážné nebo ironické – z písní a říkánek i z dokumentů, slovníkových hesel, novinových zpráv. Když Vratislav Effenberger v šedesátých letech pokřtí své básně v těsném sledu názvy Spojování představ a Problém skladby, shrne tím ve výmluvné zkratce i vnitřní napětí, z nějž se moderní básnická skladba rozvíjí.

To, co ji – a její aspiraci na syntézu – činí problematickou, je jistě také a především vzrůstající nekoherence osobních existencí a osudů, daná moderním stylem práce a života i ztrátou povědomí vyššího, sjednocujícího řádu v jeho pozadí. Tříštivost ale rovněž vniká do skladby – a do moderní poesie vůbec – v souvislosti s vývojem lidské sensibility; jak v důležité stati Cerner l’incernable (Vymezit nevymezitelné, 1955) říká Alain Jouffroy, odpovídá i snaze postihnout soudobé vnímání v jeho stupňované složitosti: „Dát pocítit, že všechno, co je živé, vědomé nebo nevědomé, se sou­časně projevuje na mnoha odlišných rovinách – že kolem sebemenší emoce je ovinut celek světa.“ K tomu přistupuje i láska, již v básnících jejich zjitřená vnímavost budí k detailu; je-li snaha analogicky postihnout všechnu komplexnost světa do jisté míry vlastní každé básni, i zcela krátké, ve skladbě se k ní přidává také komplementární chuť vnést do textu vzrušující mnohost jednotlivostí, z nichž se skutečnost skládá, rozezpívat a roztančit slovem jejich hutné pletivo a nedohledně vrstvenou masu². Řada významných moderních skladeb tak má i povahu rozsáhlých literárních koláží, ať je tvoří zlomky „kanonických“ textů různých epoch a jazyků (Poundova Cantos, 1917–1969), prolínání osobních reminiscencí s citáty z různých pojednání a příruček, od muzikologických studií po Marxův Kapitál (A Louise Zukofskyho, 1927–1978), nebo úryvky z análů malého města konfrontované s volnými meditacemi nad jeho klíčovými místy (Paterson W. C. Williamse, 1946–1958). V Pustině (1922) T. S. Eliota hrají citáty, parafráze a echa cizích textů tak podstatnou roli, že je báseň vlastně jen soubor odkazů a neobejde se bez rozsáhlých vysvětlivek upřesňujících jejich původ a smysl; v jejím závěru se semkly do téhož bloku – a „proslovu“ – úryvky z dětského říkadla, Danteho Božské komedie, antického a alžbětinského dramatu, Upanišády a Nervalova sonetu, ze sedmi veršů napsal Eliot jediný, jenž je i příznačným shrnutím smyslu a poetiky celé skladby: „Těmito zlomky podpírám své trosky“(v překladu Jiřího Valji). Koláží jsou také Fragmenty Jana Vladislava, v nichž básník do vlastních postřehů a zážitků vplétá útržky osudů velkých autorů a postav minulosti a které ve shodě se svým názvem zůstaly rovněž torzem – byť vystavěným s neoklasicistní pevností a čítajícím devět hotových opusů stejně jako Elegie Jiřího Ortena – nebo Beethovenovo, Dvořákovo, Brucknerovo či Mahlerovo symfonické dílo.

U některých básníků jde posedlost detai­lem tak daleko, že na své verše zavěšují celé hrozny zpřesnění; horizontální postup básně se v nich pokaždé zastaví a uvolní místo vertikálnímu sestupu do hloubky evokované skutečnosti, po němž musí báseň málem bolestně obnovit svůj elán, aby v cestě dál pokračovala. Spolu s postupem básně samým tím její evokace mohou získat nebývalou fyzickou naléhavost, jako u dvou významných současných autorů, Francouze Clauda Moucharda a francouzsky píšícího Američana Davida Muse; posledně jmenovaný hmotnost svých textů ještě zvyšuje tím, že v nich své psaní vztahuje k různým pracovním postupům a činnostem od tradičních řemesel po prosté rozdělávání ohně (v krbu), jejichž nástroje a jednotlivé úkony pozorně vypočítává. Jediný verš je už tak u něj i článkem komplexní znalosti a zkušenosti se světem:

„Znovu dát k sobě kolmo vychladlé kozlíky, položit opatrně poleno za žároviště, těsně, zcela těsně k litinové desce: jako bych řeřavé uhlí přesunul do popředí jeviště“

(Příběh ohně, 2005)

I tady nicméně ve skladbě „pracuje“ vnitřní napětí mezi detailem a celkem, které je i jejím skrytým dramatem a hrozbou pro její soudržnost. Jde přitom rovněž o napětí mezi spontaneitou a konstrukcí: lze-li mít za to, že nejlepší básně jsou vždy darem zvláštní milosti – a jsou neseny jediným neopakovatelným tahem –, skladba nutně vzniká na základě předběžných poznámek, jejich pozdější a víceméně pracnou organizací. Ta pracnost je dokonce trochu cítit i z tak úctyhodné kompozice, jakou jsou Elegie R. M. Rilkeho; a to také z vnitřního pletiva každé z nich, kde někdy jednotlivé představy a myšlenky – na rozdíl od kratších Rilkeho básní – neplynou jedny z druhých, ale zdají se k sobě jen víceméně násilně přiřazeny: 

„Přináší přec i pocestný ze svahu hory
nikoliv hlíny hrst v nížinu, nevýslovné, všem, nýbrž
získané slovo jen, čisté, to žlutý a modrý
hořec. Snad jsme tu jen, bychom řekli: Dům,
most, studna, brána, džbán, strom ovocný, okno –
dokonce sloup a věž.“

(Devátá elegie v překladu Pavla Eisnera)

Nepřiznané švy vyvstávají i mezi obrazy a verši Zbyňka Havlíčka, vzdor jeho pokusu prezentovat své básně jako aplikaci „metody Monte Carlo“, kde jednotlivé, předem hotové verše, z nichž jsou sestaveny, představují celé „imaginativní teze“ – což jako by násobilo i jejich obsažnost a dávalo každé básni dimenze (a soudržnost) jedinečného universa. Vzdor básníkově programu se ani jeho „teze“ nutně nespojují a neklenou nad sebou společný prostor, ale uchovávají si vzájemnou nezávislost, podobně jako jednotlivé oddíly Havlíčkových skladeb: „...skupoval jsem umělá obočí a kočárová pera arcivévody Ferdinanda / A nevěděl jsem kam je zanést a klouzal jsem po umělecko-estetickém parketu / A přenášel jsem teorii mizejících peněz na dějiny lidstva / A čekal jsem na příděl petroleje a usínal jsem na otepi slámy“³.

U surrealistů, k nimž se Havlíček počítal, je přitom často hranice mezi jednotným obrazným pletivem a pouhým vrstvením zlomků zvlášť nejistá, v míře, v jaké tu báseň bývá jen volným proudem bez konce i začátku, málo dbalým vnitřního členění a výmluvným právě jen svým nedohledným pohybem. Benjamin Péret jako by mohl napsat báseň kdykoli, pouhým otevřením pomyslného vnitřního kohoutku; stačí, když jej zavře až po delší chvíli, aby se mu báseň rozrostla – aspoň vnějškově – do rozměrů skladby: „Déšť jenž se snáší co temný závoj na tvář předka / jehož kost by vyděsila nesmělého chameleona lysin / zaplavuje víc než vrkající chleby / napříště nehlasnější než antický tribun“, atd.⁴ Podobná monotonnost hrozí v delších textech i subtilnější tkáni, již spřádají slovně-obrazné „konstelace“ – málem mallarméovsky nereferenční – v básních Tristana Tzary; dynamismus a členitost skladby sem vnesou až „příčné“ elány jakési obrazné epiky, nebo zepičtěných obrazů: „divné nenadálé zprávy zaklepaly na dveře / akrobat v ústech ulice hodil kostkami / dále řekl a bylo světlo / [...] / nikdo neklepal / znovu tu byla samota uvnitř tající blesk“⁵. André Breton, k jehož obraznosti od počátku patří i pojmové konstrukce, dospěje v básnických skladbách k syntéze různých výrazových poloh odpovídající stále rozvětvenější architektuře básníkova vědomí; skladby ji odrážejí podobně jako podivuhodná sbírka obrazů a objektů, již Breton během života shromáždil, odkazy k příbuzným „rekvizitám“ se ne náhodou vyskytují i v básních. Jsou-li v nich také obecnější reflexivní pasáže, uchovávají si většinou samy konkrétnost pouhých dílčích materiálů: „Dnes ráno má mladá horalka na klíně harmoniku z bílých netopýrů / Den nový den to mi dává myslet na objekt který mám doma / V prázdném rámu srovnané průhledné trubice ze skla s likéry magickými nápoji všech barev / [...] / Den nový den a já lituji ty pro něž láska ztrácí na ceně protože nemění tvář“⁶. Jen místy se básně neubrání jisté deklarativnosti; cítí-li také iniciátor „automatického“ psaní nutnost dát skladbám určitou stavbu a zobecnitelnost, nemíní proto své obrazy zředit do pouhých tezí a symbolů.

Totéž platí pro surrealisty v Čechách; Nezval dá dlouhým básním jako Rozvrat podzimu (Skleněný havelok, 1932) nebo Zpáteční lístek (ze stejnojmenné sbírky, 1933) dimenzi skladby „bretonovským“ propojením obrazných a reflexivních pasáží, až své pozdější – nesurrealistické – kompozice zredukuje na říkadlovitě obměňované apostrofy – s návratným refrénem nebo bez něj –, k nimž v mnohém patří už Edison (1927) a jejichž tristním „vrcholem“ je Zpěv míru (1950). Vratislav Effenberger ve vícedílném Přízraku třetí války (1957) rozehraje s paradoxně koncentrovaným vyzněním samu nemožnost komplexního uchopení skutečnosti; neméně iniciativní budou ale jeho Mdloby (1960), v nichž přijme diskontinuitu v její fatálnosti pro soudobé vnímání i chápání a plně jí skladbu otevře co jediný nedohledný proud střepů a sutin: „žebřík na strom který je věštbou nebo rozčíleným hledáním na poslední chvíli / ale žebřík na zdi a vzpomínka na rozhněvanou spící mi umožňuje přibližovat se odjinud do rozkopaných vrátek / mrtví jeleni visí v lednicích [...] / jednou radost zmačkaná ruka houslisty nabourávající housle o neřestnou sonátu / jindy úzkost váhavé kroky nejistě vypočítaných příkladů z matematiky / moudrost stará blecha / životně důležité vařila myšička kašičku“⁷. Bytostným smyslem pro skladbu se zdá být nadán Stanislav Dvorský, u nějž jsou velké kompozice – Močály (1960), Vrať se válko (ibid.), Koleje (1961–63), Dálková světla (1976), Zborcené plochy (1977, 1985), Oblast ticha (2006) – i dominantami díla; jejich celistvost je tím vzácnější a vnitřně přesvědčivější, že spíš než v „ideové“ konstrukci spočívá přímo v konkrétní textuře a „gestice“ básně, v návratnosti obdobných vzmachů a ustrnutí, malátných stínoher a pošetilých vzrušení (obdobné vlastnosti lze snad najít jen v Bieblově Novém Ikarovi, 1929): „slepé rameno řeky nahromadilo pěnu aby byla zřejmější jeho nehybnost / [...] / naše smrt jako když se uvolní ženský účes / [...] / mít šedivé vlasy když se ráno rozhrnou záclony / a dívat se od země do haluzí které se chvějí jako když ruka ruku myje / [...] / dáme své ruce na stůl a už jsme v zajetí“⁸. Ve svých počátcích se Dvorský – stejně jako jiní (post)surrealisté jeho generace – inspiroval i beatnickou poesií. To je rovněž případ Milana Kocha (1948–1974), který patřil k bondyovskému undergroundu a jehož skladby jako Červená Karkulka jsou dlouhé monology plné osobních halucinací i sarkastických vizí společnosti: „holka modrooká jen tak nesedávej u potoka / s falešnou řasou na jednom oku legendy / slyšíš to hučení v kládě: / pro uvolnění napětí v celé Evropě“⁹. Básně nese nesporná verva i odvaha, jejich spontánnost ale také vede k „péretovské“ bezbřehosti, plodící spolu se silnými místy básnickou hlušinu.

¹ Příznačné je zřejmě také to, že hned několik současných básníků napsalo parafrázi Máchova Máje: Lubor Kasal, Petr Motýl, Milan Šedivý. Třebaže jde víceméně o persifláže, svědčí i o trvajícím obdivu autorů k velkému vzoru.

² Sdělení skladby v tom smyslu plně „fixují“ právě až detaily, v přímém protikladu k tomu, co v recenzi na Nejlepší básně 2012 tvrdí jinak pozorný kritik, podle nějž v (současných) dlouhých skladbách nezáleží na detailech, ale jen na jakési obecné odvaze k postupu vpřed (což mu dovoluje klást na stejnou úroveň texty Jakuba Řeháka a Víta Janoty).

³ Útěky z katastrof, 1962, v souboru Otevřít po mé smrti, Český spisovatel 1994, str. 305.

⁴ 3. část básně Dernier malheur, dernière chance (Poslední neštěstí, poslední šance), 1943.

⁵ Où boivent les loups (Kde pijí vlci), 1932.

⁶ Fata Morgana, 1940, ve výboru Otevřte, to jsem já, Sdružení Analogonu 2009, str. 128.

⁷ Básně II, Torst 2007, str. 412 a 414.

⁸ Vrať se válko I–II, ve výboru Zborcené plochy, Torst 2006, str. 44, 45, 48. 

⁹ Červená Karkulka a jiné básně, Vokno 1992, str. 97.

Zbytek Králova eseje si můžete přečíst v Tvaru č. 13/2013