Petr Král: Náměty V.
Od básně k skladbě

25. 6. 2013

Vztah mezi „jednotlivou“ básní a básnickou skladbou představuje zvlášť náročný námět a předmět výzkumu, už proto, že pojmy básně a skladby neodpovídají žádné neměnné definici a připouštějí mnoho různých pojetí, samy o sobě i co do vzájemného rozlišení. Obojí se vždy znovu upřesňuje až v jedinečných dílech, jejichž konkrétnost převažuje nad možností vyvodit z nich obecné závěry. Z různých poetik a koncepcí básnického výrazu ovšem vyplývají i různá pojetí skladby a toho, co ji dělí od „prosté“ básně; nové poetiky a básnické programy se zároveň často ohlašují právě prostřednictvím větších skladeb-manifestů, ať jsou tak pojaty od začátku (Pásmo, Kvílení) nebo chápány až dodatečně, respektive jen ve víceméně důvěrném čtenářském okruhu (Effenbergerovy Mdloby, Dvorského Koleje). Přesto i v těchto ztížených podmínkách zkusím naznačit aspoň pár obecnějších hledisek, z nichž lze vztah básně a skladby posoudit; a to při nejmenším v rámci „moderní“ a současné poesie.

Skladbu jistě nelze zaměnit s dlouhou básní (třebaže ta se skladbou může stát); i tehdy, vychází-li ze zvláštního syžetu, je skladbou proto, že směřuje k uchopení a rozehrání skutečnosti vůbec, k jejímu syntetickému obrazu, který ji shrne v různých aspektech a podobách. Mohlo by se zdát, že aspirace na takovou syntézu dnes upadají, a s nimi i prestiž básnické skladby; jen v Čechách však celá řada nedávných básnických počinů svědčí o tom, že idea velkého, všeshrnujícího „zpěvu“ budí dál u básníků aspoň nostalgii: Moře Pavla Kolmačky, poslední knihy Lubora Kasala a Boženy Správcové, dlouhá báseň Víta Slívy Koloběžka nebo dnes už kultovní Yellow Umbrella... Jakuba Řeháka1. Kdo ví, zda dokonce každý básník dodnes vskrytu netouží završit své dílo podobnou sumou, tak jako skladatelé velkou symfonií, nebo jedinečným smyčcovým kvartetem.

Ve snaze o syntézu se básnická skladba do jisté míry měří i s komplexností těchto hudebních útvarů. Zároveň však přitom naráží na problém, který vyplývá z její specifiky: je slovo pro komplexní rozehrání témat a motivů stejně nosné jako tóny a zvuky? Co je nejvýmluvnějším básnickým ekvivalentem velké kompozice: celistvá báseň rozšířená a rozdýchaná zevnitř rozvinutím vlastních potenciálních motivů, nebo spíš jakási „nadbáseň“, vzniklá spojením a vzájemným proložením menších samostatných celků? Všechny pokusy o skladbu v moderní poesii oscilují mezi různými koncepcemi a kompozičními postupy, na všech jako by přitom ležela osudová hrozba neúplnosti a rozpolcenosti – kdežto opravdu plná celistvost tu představuje spíš pravidlo potvrzující výjimku.

 

Nejistá koherence

Od Mallarmého básně Vrh kostek nikdy nezruší náhodu (1897), kde jsou slova (a větné částice) rozhozena po stránkách k obrazu vržených kostek z titulu, je představa moderní básnické skladby spojena s představou roztříštěnosti a rozptýlení. Jedním z jejích prototypů se nestane náhodou Apollinairovo Pásmo (1912), jehož název dnes rázem evokuje volný sled vidin, scén a vjemů; skladba je napřed soubor zlomků, v nichž se odrážejí různé stránky světa a jimž míní dát „vyšší“ jednotu, které ale nejprve předvádí a rozsvěcí v jejich nesourodosti a skrze její vlastní magii, jak se projevuje i v jednotlivých básnických obrazech (co reverdyovských setkáních odleh­lých skutečností). Ať jde o panoramatický výčet nebo katalog rozličných lidských činností a faset skutečnosti, jimž básník vzdává poctu (jako u Walta Whitmana nebo Saint-John Perse), či o kaleidoskopickou montáž bezprostředních vjemů a vzpomínek, všedních gest a jejich mytických předobrazů (jejímž vzorem je Pásmo i celé Apollinairovo dílo), spočívá skladebnost už v hromadění a třídění materiálu k pozdější syntéze. K obsahové a motivické různorodosti se přidává také různorodost formální, do skladby často vstupují i verše různých rytmů a intonací, s rýmy či bez nich, prozaické pasáže, citáty – vážné nebo ironické – z písní a říkánek i z dokumentů, slovníkových hesel, novinových zpráv. Když Vratislav Effenberger v šedesátých letech pokřtí své básně v těsném sledu názvy Spojování představProblém skladby, shrne tím ve výmluvné zkratce i vnitřní napětí, z nějž se moderní básnická skladba rozvíjí.

To, co ji – a její aspiraci na syntézu – činí problematickou, je jistě také a především vzrůstající nekoherence osobních existencí a osudů, daná moderním stylem práce a života i ztrátou povědomí vyššího, sjednocujícího řádu v jeho pozadí. Tříštivost ale rovněž vniká do skladby – a do moderní poesie vůbec – v souvislosti s vývojem lidské sensibility; jak v důležité stati Cerner l’incernable (Vymezit nevymezitelné, 1955) říká Alain Jouffroy, odpovídá i snaze postihnout soudobé vnímání v jeho stupňované složitosti: „Dát pocítit, že všechno, co je živé, vědomé nebo nevědomé, se sou­časně projevuje na mnoha odlišných rovinách – že kolem sebemenší emoce je ovinut celek světa.“ K tomu přistupuje i láska, již v básnících jejich zjitřená vnímavost budí k detailu; je-li snaha analogicky postihnout všechnu komplexnost světa do jisté míry vlastní každé básni, i zcela krátké, ve skladbě se k ní přidává také komplementární chuť vnést do textu vzrušující mnohost jednotlivostí, z nichž se skutečnost skládá, rozezpívat a roztančit slovem jejich hutné pletivo a nedohledně vrstvenou masu2. Řada významných moderních skladeb tak má i povahu rozsáhlých literárních koláží, ať je tvoří zlomky „kanonických“ textů různých epoch a jazyků (Poundova Cantos, 1917–1969), prolínání osobních reminiscencí s citáty z různých pojednání a příruček, od muzikologických studií po Marxův Kapitál (A Louise Zukofskyho, 1927–1978), nebo úryvky z análů malého města konfrontované s volnými meditacemi nad jeho klíčovými místy (Paterson W. C. Williamse, 1946–1958). V Pustině (1922) T. S. Eliota hrají citáty, parafráze a echa cizích textů tak podstatnou roli, že je báseň vlastně jen soubor odkazů a neobejde se bez rozsáhlých vysvětlivek upřesňujících jejich původ a smysl; v jejím závěru se semkly do téhož bloku – a „proslovu“ – úryvky z dětského říkadla, Danteho Božské komedie, antického a alžbětinského dramatu, Upanišády a Nervalova sonetu, ze sedmi veršů napsal Eliot jediný, jenž je i příznačným shrnutím smyslu a poetiky celé skladby: „Těmito zlomky podpírám své trosky“(v překladu Jiřího Valji). Koláží jsou také Fragmenty Jana Vladislava, v nichž básník do vlastních postřehů a zážitků vplétá útržky osudů velkých autorů a postav minulosti a které ve shodě se svým názvem zůstaly rovněž torzem – byť vystavěným s neoklasicistní pevností a čítajícím devět hotových opusů stejně jako Elegie Jiřího Ortena – nebo Beethovenovo, Dvořákovo, Brucknerovo či Mahlerovo symfonické dílo.

U některých básníků jde posedlost detai­lem tak daleko, že na své verše zavěšují celé hrozny zpřesnění; horizontální postup básně se v nich pokaždé zastaví a uvolní místo vertikálnímu sestupu do hloubky evokované skutečnosti, po němž musí báseň málem bolestně obnovit svůj elán, aby v cestě dál pokračovala. Spolu s postupem básně samým tím její evokace mohou získat nebývalou fyzickou naléhavost, jako u dvou významných současných autorů, Francouze Clauda Moucharda a francouzsky píšícího Američana Davida Muse; posledně jmenovaný hmotnost svých textů ještě zvyšuje tím, že v nich své psaní vztahuje k různým pracovním postupům a činnostem od tradičních řemesel po prosté rozdělávání ohně (v krbu), jejichž nástroje a jednotlivé úkony pozorně vypočítává. Jediný verš je už tak u něj i článkem komplexní znalosti a zkušenosti se světem:


Znovu dát k sobě kolmo vychladlé kozlíky, položit opatrně poleno za žároviště, těsně, zcela těsně k litinové desce: jako bych řeřavé uhlí přesunul do popředí jeviště“

(Příběh ohně, 2005)


I tady nicméně ve skladbě „pracuje“ vnitřní napětí mezi detailem a celkem, které je i jejím skrytým dramatem a hrozbou pro její soudržnost. Jde přitom rovněž o napětí mezi spontaneitou a konstrukcí: lze-li mít za to, že nejlepší básně jsou vždy darem zvláštní milosti – a jsou neseny jediným neopakovatelným tahem –, skladba nutně vzniká na základě předběžných poznámek, jejich pozdější a víceméně pracnou organizací. Ta pracnost je dokonce trochu cítit i z tak úctyhodné kompozice, jakou jsou Elegie R. M. Rilkeho; a to také z vnitřního pletiva každé z nich, kde někdy jednotlivé představy a myšlenky – na rozdíl od kratších Rilkeho básní – neplynou jedny z druhých, ale zdají se k sobě jen víceméně násilně přiřazeny: 


Přináší přec i pocestný ze svahu hory
nikoliv hlíny hrst v nížinu, nevýslovné, všem, nýbrž
získané slovo jen, čisté, to žlutý a modrý
hořec. Snad jsme tu jen, bychom řekli: Dům,
most, studna, brána, džbán, strom ovocný, okno –
dokonce sloup a věž.“

(Devátá elegie v překladu Pavla Eisnera)


Nepřiznané švy vyvstávají i mezi obrazy a verši Zbyňka Havlíčka, vzdor jeho pokusu prezentovat své básně jako aplikaci „metody Monte Carlo“, kde jednotlivé, předem hotové verše, z nichž jsou sestaveny, představují celé „imaginativní teze“ – což jako by násobilo i jejich obsažnost a dávalo každé básni dimenze (a soudržnost) jedinečného universa. Vzdor básníkově programu se ani jeho „teze“ nutně nespojují a neklenou nad sebou společný prostor, ale uchovávají si vzájemnou nezávislost, podobně jako jednotlivé oddíly Havlíčkových skladeb: „...skupoval jsem umělá obočí a kočárová pera arcivévody Ferdinanda / A nevěděl jsem kam je zanést a klouzal jsem po umělecko-estetickém parketu / A přenášel jsem teorii mizejících peněz na dějiny lidstva / A čekal jsem na příděl petroleje a usínal jsem na otepi slámy3.

U surrealistů, k nimž se Havlíček počítal, je přitom často hranice mezi jednotným obrazným pletivem a pouhým vrstvením zlomků zvlášť nejistá, v míře, v jaké tu báseň bývá jen volným proudem bez konce i začátku, málo dbalým vnitřního členění a výmluvným právě jen svým nedohledným pohybem. Benjamin Péret jako by mohl napsat báseň kdykoli, pouhým otevřením pomyslného vnitřního kohoutku; stačí, když jej zavře až po delší chvíli, aby se mu báseň rozrostla – aspoň vnějškově – do rozměrů skladby: „Déšť jenž se snáší co temný závoj na tvář předka / jehož kost by vyděsila nesmělého chameleona lysin / zaplavuje víc než vrkající chleby / napříště nehlasnější než antický tribun“, atd.4 Podobná monotonnost hrozí v delších textech i subtilnější tkáni, již spřádají slovně-obrazné „konstelace“ – málem mallarméovsky nereferenční – v básních Tristana Tzary; dynamismus a členitost skladby sem vnesou až „příčné“ elány jakési obrazné epiky, nebo zepičtěných obrazů: „divné nenadálé zprávy zaklepaly na dveře / akrobat v ústech ulice hodil kostkami / dále řekl a bylo světlo / [...] / nikdo neklepal / znovu tu byla samota uvnitř tající blesk5. André Breton, k jehož obraznosti od počátku patří i pojmové konstrukce, dospěje v básnických skladbách k syntéze různých výrazových poloh odpovídající stále rozvětvenější architektuře básníkova vědomí; skladby ji odrážejí podobně jako podivuhodná sbírka obrazů a objektů, již Breton během života shromáždil, odkazy k příbuzným „rekvizitám“ se ne náhodou vyskytují i v básních. Jsou-li v nich také obecnější reflexivní pasáže, uchovávají si většinou samy konkrétnost pouhých dílčích materiálů: „Dnes ráno má mladá horalka na klíně harmoniku z bílých netopýrů / Den nový den to mi dává myslet na objekt který mám doma / V prázdném rámu srovnané průhledné trubice ze skla s likéry magickými nápoji všech barev / [...] / Den nový den a já lituji ty pro něž láska ztrácí na ceně protože nemění tvář6. Jen místy se básně neubrání jisté deklarativnosti; cítí-li také iniciátor „automatického“ psaní nutnost dát skladbám určitou stavbu a zobecnitelnost, nemíní proto své obrazy zředit do pouhých tezí a symbolů.

Totéž platí pro surrealisty v Čechách; Nezval dá dlouhým básním jako Rozvrat podzimu (Skleněný havelok, 1932) nebo Zpáteční lístek (ze stejnojmenné sbírky, 1933) dimenzi skladby „bretonovským“ propojením obrazných a reflexivních pasáží, až své pozdější – nesurrealistické – kompozice zredukuje na říkadlovitě obměňované apostrofy – s návratným refrénem nebo bez něj –, k nimž v mnohém patří už Edison (1927) a jejichž tristním „vrcholem“ je Zpěv míru (1950). Vratislav Effenberger ve vícedílném Přízraku třetí války (1957) rozehraje s paradoxně koncentrovaným vyzněním samu nemožnost komplexního uchopení skutečnosti; neméně iniciativní budou ale jeho Mdloby (1960), v nichž přijme diskontinuitu v její fatálnosti pro soudobé vnímání i chápání a plně jí skladbu otevře co jediný nedohledný proud střepů a sutin: „žebřík na strom který je věštbou nebo rozčíleným hledáním na poslední chvíli / ale žebřík na zdi a vzpomínka na rozhněvanou spící mi umožňuje přibližovat se odjinud do rozkopaných vrátek / mrtví jeleni visí v lednicích [...] / jednou radost zmačkaná ruka houslisty nabourávající housle o neřestnou sonátu / jindy úzkost váhavé kroky nejistě vypočítaných příkladů z matematiky / moudrost stará blecha / životně důležité vařila myšička kašičku7. Bytostným smyslem pro skladbu se zdá být nadán Stanislav Dvorský, u nějž jsou velké kompozice – Močály (1960), Vrať se válko (ibid.), Koleje (1961–63), Dálková světla (1976), Zborcené plochy (1977, 1985), Oblast ticha (2006) – i dominantami díla; jejich celistvost je tím vzácnější a vnitřně přesvědčivější, že spíš než v „ideové“ konstrukci spočívá přímo v konkrétní textuře a „gestice“ básně, v návratnosti obdobných vzmachů a ustrnutí, malátných stínoher a pošetilých vzrušení (obdobné vlastnosti lze snad najít jen v Bieblově Novém Ikarovi, 1929): „slepé rameno řeky nahromadilo pěnu aby byla zřejmější jeho nehybnost / [...] / naše smrt jako když se uvolní ženský účes / [...] / mít šedivé vlasy když se ráno rozhrnou záclony / a dívat se od země do haluzí které se chvějí jako když ruka ruku myje / [...] / dáme své ruce na stůl a už jsme v zajetí8. Ve svých počátcích se Dvorský – stejně jako jiní (post)surrealisté jeho generace – inspiroval i beatnickou poesií. To je rovněž případ Milana Kocha (1948–1974), který patřil k bondyovskému undergroundu a jehož skladby jako Červená Karkulka jsou dlouhé monology plné osobních halucinací i sarkastických vizí společnosti: „holka modrooká jen tak nesedávej u potoka / s falešnou řasou na jednom oku legendy / slyšíš to hučení v kládě: / pro uvolnění napětí v celé Evropě9. Básně nese nesporná verva i odvaha, jejich spontánnost ale také vede k „péretovské“ bezbřehosti, plodící spolu se silnými místy básnickou hlušinu.

 

 

1 Příznačné je zřejmě také to, že hned několik současných básníků napsalo parafrázi Máchova Máje: Lubor Kasal, Petr Motýl, Milan Šedivý. Třebaže jde víceméně o persifláže, svědčí i o trvajícím obdivu autorů k velkému vzoru.

2 Sdělení skladby v tom smyslu plně „fixují“ právě až detaily, v přímém protikladu k tomu, co v recenzi na Nejlepší básně 2012 tvrdí jinak pozorný kritik, podle nějž v (současných) dlouhých skladbách nezáleží na detailech, ale jen na jakési obecné odvaze k postupu vpřed (což mu dovoluje klást na stejnou úroveň texty Jakuba Řeháka a Víta Janoty).

3 Útěky z katastrof, 1962, v souboru Otevřít po mé smrti, Český spisovatel 1994, str. 305.

4 3. část básně Dernier malheur, dernière chance (Poslední neštěstí, poslední šance), 1943.

5 Où boivent les loups (Kde pijí vlci), 1932.

6 Fata Morgana, 1940, ve výboru Otevřte, to jsem já, Sdružení Analogonu 2009, str. 128.

7 Básně II, Torst 2007, str. 412 a 414.

8 Vrať se válko I–II, ve výboru Zborcené plochy, Torst 2006, str. 44, 45, 48. 

9 Červená Karkulka a jiné básně, Vokno 1992, str. 97.

 

 

Zbytek Králova eseje si můžete přečíst v Tvaru č. 13/2013

 

 

Vybrané články z této rubriky:

Aktuálně

Le web est mort, vive le web!

od konce září máme nové internetové stránky. Najdete je na nezměněné adrese www.itvar.cz. Plus twitterový profil a podobné vymoženosti, ach jo...

Léto!

Milí čtenáři, přejeme vám krásné a poklidné prázdniny a v měsíci září se těšíme opět nashledanou. Čtrnácté číslo vyjde ve čtvrtek 10. září.

Anna Barkovová: ***

v překladu Radky Rubilinové

otevřený dopis Tomáše Čady premiérovi vlády ČR Bohuslavu Sobotkovi

k Tomášovu stanovisku se připojuje i náš časopis

Poslední předprázdninové číslo Tvaru vyjde ve čtvrtek 25. června

Milí čtenáři, třináctka je baže šťastné číslo! „Přepis přítomnosti“ obnažil si nejen paže a duní vesmírem & pod peřinou funí: Spisovatelé se sjeli lajnou slov!!! Je literatura páže, nebo král?!? A co káže?!? Černé na bílém?!? Dražé projevů?!? Tu chválou, tu kvílem?!? — A do toho Točité věty a Život za životem… Item ibidem složité světy & chorobné květy básníkova psaní… Že na vás jde spaní? To nevadí. V Zuckerbergově arestu vám Frau Cukrblik ráda poradí: „Dejte si na fejs selfie s Husem Janem!“ Žít je tak krásné, dokud nevyvanem…

Pište pro Včelku

Rádi píšete dětské příběhy? Nebo je máte už v šuplíku? Jste začínající autor nebo autorka? Server Včelka.cz spotřebuje spoustu textů...
 
Registrace
 

Nejčastěji vycházející literární časopis v českých zemích
Letos již 35. ročník

Tvar, Na Florenci 3, 110 00 Praha 1
tel.: 234 612 398, 234 612 399
redakce@itvar.cz
Webdesign a webhosting Saturn-Toya s.r.o.
Hledaný výraz