Homo patiens a jeho leprosárium

„Ó Pane! / zbav nás našich vin, / odejmi aspoň z našich tučných břich / pro umírající děti / trochu sádla, / alespoň takto z nás sejmi hřích.“ (s. 32)
 

V jistém smyslu či do jisté míry lze poezii vnímat a pojímat buď jako prostředek k cestám do čistě imaginárních sfér, v nichž je hlavním zřetelem estetické aranžování autonomního básnického vesmíru – a pak je ovšem naprosto lhostejno, zda básník o sobě samém podává autentické, nebo zcela smyšlené zprávy –, nebo jako dobrovolný závazek k osobní a osobně věrohodné výpovědi, či možná přesněji k určitému svědectví – které má jako rozhodující zřetel nikoli estetický, ale existenciální a transcendující. V případě prvém je naprosto irelevantní, má-li básník otevřené srdce (civilně řečeno, má-li s existencí soucit), nebo nemá; ostatně pro přívržence tohoto básnického světonázoru je často už samo užití slova srdce (a dost možná i slova soucit) podezřelé či rovnou směšné. A zrovna tak nejde o onu kvalitu tradičně vyjadřovanou (dnes už pravda poněkud starožitně znějícím) souslovím „jednota života a díla“. V případě druhém pak je naopak existenciální nasazení, angažovanost ve světě a nezbytná (sebe)reflexe jedním z klíčů k dílu; a pojem řečené jednoty žitého a tvořeného zde nabývá zvlášt­-ního, byť implicitního významu či důrazu – stává se nějak (nepřímočaře, neokázale, nevyřčeně, ale přece) závazným.

Nebo by se to všechno dalo říct ještě jinak: v případě prvním si básník může v díle doslova „dělat, co chce“, neboť hranice mezi životem a dílem je daná a železobetonově pevná: on není dílo a dílo není on. V případě druhém tak docela nemůže, protože táž hranice je do značné míry transparentní – z jednoho území je dobře vidět na území druhé – a vice versa. Tyto řádky jsou jen letmým pokusem o takový půdorys či topografii, a to i při plném vědomí velké diskutabilnosti řečeného (připomeňme téměř půlstoletí starou tezi Rolanda Barthese: autor je mrtev, pro čtenáře „neexistuje“, relevantní je jedině text sám, biografie autora nehraje při recepci jeho díla žádnou roli). Zcela záměrně se přitom vyhýbám jakýmkoli konkrétním jménům ad ilustrandum – až na to jediné: Ivan Martin Jirous řečený Magor je pro mě krystalinně čistým reprezentantem onoho druhého – tedy existenciálního a transcendujícího – přístupu. Neuměl jsem, a ani nechtěl, v souvislosti s Jirousem toto téma tiše obejít.

Sbírka Úloža sestává z devětatřiceti básní. Její editor Martin Machovec o ní v úvodu poměrně obsáhlé ediční poznámky říká, že je „jedním ze tří textových souborů, které se v pozůstalosti Ivana Martina Jirouse nacházejí jakžtakž uspořádané a zřejmě víceméně kompletní. Ani jednu z těchto sbírek pocházejících z posledních let Jirousova života […] však jejich autor neuzavřel, nedal jim definitivní podobu.“ Vysvětlení poněkud enigmatického názvu této „první posmrtné“ Jirousovy básnické knihy najdeme dílem v básni „Leprosarium“ (s. 41): „Viete / proč se ta / vesnice středověká / nazývá Úloža? // Bylo tam / leprosarium / kam odkládali malomocné“, dílem v doslovu Jirousova přítele, slovenského básníka Erika Jakuba Grocha. Ten totiž ve vesničce Uloža (kterou Jirous ve sbírce překřtil na „Úloža“) poblíž města Levoča na východním Slovensku žije a Jirous tam za ním, do „polozabudnutej dedinky v Levočských vrchoch“, ke stáru jezdil. Mezi básníky vzniklo intenzivní přátelství, které Groch charakterizuje slovy „společenstvo bez kauzality“.

Jaká je Úloža v porovnání s předchozími Jirousovým sbírkami, jimž jejich autor definitivní podobu dal? Od svých prvních básní z první půle 70. let urazil Jirous přibližně padesát let dlouhou cestu, jakkoli zcela „hotovým básníkem“ bezpochyby byl již v době, kdy vyšel v samizdatu první soubor jeho básní pod názvem Magorův ranní zpěv. Není v možnostech rozsahu tohoto textu zabývat se Jirousovou básnickou cestou podrobněji, omezím se jen na konstatování, že Úloža je nejen grafickým kabátem, ale i niternou tóninou natolik podobná předchozím dvěma sbírkám Okuje a Rok krysy, že s nimi skoro vytváří jeden akord. Akord těžce mollový, místy všelijak zastřený, chraplavý, zadrhavý, místy po-tměšilý, zároveň však ledově úsečný a pramenně čistý. Konec je na dohled a „Je blanka vskutku tenká / mezi psaním a nepsaním“ (s. 41). Naděje je překrývána marností a marnost je překrývána nadějí, skoro jak v rytmu kyvadla: „nádherná báseň se mi v srdci nořila / ta báseň byla pryč.“ Básník už pro sebe nechce nic, v životě ani v psaní (s. 48): „Chtěl jsem v tomhle textu / nebo co to je / pokračovat / a použít slova rýmy Hospodin a hřích / ale vyseru se na to / nestojí to za to.“ Básni však přesto dá ze sebe kdykoli cokoli – i z nejhlubšího smutku jak z výhně vytrysklý (věru magorovsky nezaměnitelný) jiskřivý humor (s. 27): „Guillaume Apollinaire / miloval Krásnohorskou Elišku / ach, jak i já hladil / rád bych ji po bříšku // Proč jsem se nenarodil dřív? / i pod bříškem / bych ji býval tak rád hladil / na pahorku Venušině // Proč mě předběhla / ta francouzská svině?“ – ovšem závěrečná strofa se z rozverné tóniny překlopí opět zpátky do téměř se vším smířené melancholie: „Proč jsem se nenarodil dřív? / příboj zas vystřídá odliv / a odliv nahradí příboj / který přišel dřív.“

Tak jako v předchozích sbírkách (vzpomeňme jen na báseň „Ta naše zálež česká“ ze sbírky Okuje, příznačně dedikovanou Jindřichu Šimonu Baarovi) i v Úloži je Jirous důvěrným milencem lexik, která se nezadržitelně stávají archiváliemi. (Do nich však patrně nepatří slovo „břbitov “ v básni na s. 47, tam půjde spíše o přehlédnutí pořadatelů sbírky.) Vždyť kdo dnes ještě zná významy slov jako milíř či dynstovat? Jejich užívání, mám pocit, je u Jirouse ale v hloubi nejhlubší projevem stesku nejen nad zapadajícím „starým světem“, ale dost možná i nad zanikajícím světem vůbec: Verše „A ještě dřív / po řekách plavilo se dříví / a stromy stínaly se sekerami / uhlíři v milířích / dřevěné uhlí dynstovali“ (s. 28) silně upomínají na báseň Paula Forta „Velryby“, o níž Jirous opakovaně mluvíval jako o svém iniciačním zážitku: právě četba této básně ho kdysi – jako čtrnáctiletého čtenáře – přivedla k poezii, jíž do té doby, znaje ji jen ze školních škamen, pohrdal. Takto zní její první strofa (v překladu Hanuše Jelínka): „Tenkrát, když se ještě jezdilo na velryby do dáli, / tak daleko, že pro to holky plakaly, / na každém rozcestí Pán Ježíš na křížku stál, / a páni markýzové, v krajkách, si ještě foukali, / a to byla ještě Panna Maria / a to byl ještě král.“

Nejen Labutí písně (o těch to ovšem platí i doslova), ale v přeneseném slova smyslu taky básně v Úloži, a vlastně vůbec celé Jirousovo básnické dílo, lze číst i jako svého druhu motáky z vězení. Motáky ze světa bolesti, biblicky řečeno „z tohoto světa“ (buddhisté pro něj mají pojem „samsára“, Jirous v Úloži pak užívá dost možná i v tomto ontologizujícím významu slova „leprosarium“), v němž básník žil a odžil svůj divoce rozkmitaný pozemský život a vytvořil své jemně valérované básnické dílo. Tyto propojené nádoby „života a díla“ (abych se tak vrátil na začátek svého textu) v jeho případě od sebe opravdu není dost dobře možné oddělit; jedna se odráží v druhé s až metafyzickou naléhavostí.

Výstižně to v doslovu knihy vyjádřil již zmíněný Erik Jakub Groch: „V jednej práci spomína Viktor E. Frankl človeka podstatne odlišného od člověka úspechu, od homo sapiens, ktorý poznáva a myslí len ve dvoch kategóriách: úspech a neúspech. Naproti tomu kategóriami homo patiens, ako takýto druh človeka Frankl pomenoval, už dávno nie sú úspech a neúspech, ďaleko viac sa pohybuje medzi kategóriami naplnenie a beznádej. Spomínam to, pretože Martin bol stelesnením takéhoto homo patiens. Nie svojou povahou, ale vzácnym darom vedomia si svojej bezmocnosti bez Boha. Po slovensky sa tomu hovorí pokora.“

Amen.
 

Milan Ohnisko