Hrabalovo vplétání do copánků

Jacek Baluch: Kain podle Hrabala
z polštiny přeložila Marie Havránková
Academia, Praha 2012 
 

V roce 1997, záhy po Hrabalově úmrtí, srovnal estetik Květoslav Chvatík spisovatelovo dílo s prózami Josefa Škvoreckého a Milana Kundery. Hrabal mu z tohoto srovnání vyšel jako zjev nejoriginálnější. Zjištěná originálnost – a není snad v současné estetice pojmu problematičtějšího a méně určitého – je podle Chvatíka dána tím, že Hrabalovy texty můžeme číst v různých, dokonce vzájemně protikladných kontextech. Střetávají se v nich stimuly avantgardní (surrealistické), takřka poetistické okouzlení osvobodivou energií slov; „dokumentární“ řeč Skupiny 42 se stýká s modernistickými experimenty faulknerovskými a joycovskými, ale i s „postmoderní“ sebekritikou moderny. Z Hrabalových textů, na rozdíl od textů Kunderových, nevyčnívají trámy „estetického projektu“ (pro Kunderu je dílo završením, u Hrabala otevřením, jakýmsi „cupováním“); vybízejí ke čtení diagonálnímu, ke „čtení proti srsti“ (Roland Barthes). A přitom slova o autentičnosti (další z problematických pojmů) by byla toliko shrnutím recepce na té nejsvrchnější rovině čtenářského dojmu. Neboť i u Hrabala – jak jinak – je text výsledkem svrchovaného stylizačního gesta.

Nejde tu však pouze o otázku vnějších podnětů a vykladačských stanovisek. Jde také o to, jak texty vznikaly, jakými způsoby se vrstvily jeden přes druhý. Textologie se právě v případě Hrabalových próz stává interpretační disciplínou par excellence. „Jeho oficiální bibliografie se velmi málo kryje s jeho vlastní tvorbou a jejím vývojem,“ napsal v roce 1989 Jan Lopatka. Patří už k opakovaným literárněhistorickým truismům, že Hrabalův oficiální vstup do literatury (šlo spíše o oslnivý vpád) se odehrál v době, kdy jako autor měl za sebou úctyhodné dílo, ovšemže knižně nevydané a čtenářům odhalené až díky Kadlecově edici. Pod viditelným Hrabalem se dlouhá léta skrýval Hrabal neviditelný – nebo známý jen úzkému okruhu zasvěcených.

Třikrát se v knize Jacka Balucha Kain podle Hrabala objevuje obraz vplétání do copánku. Poprvé v citátu z Hrabalova rozhovoru s Lászlem Szigetim, podruhé v Baluchově parafrázi a potřetí v doslovu Milana Jankoviče. Pravděpodobně nikoli náhodou tato metafora oběma interpretům učarovala. Vystihuje totiž klíčový rys Hrabalova díla, povahu složitého procesu textace, kdy jakoby dochází ke splétání jednotlivých textových vláken. Makropohled (výše zmíněná různorodost vlivů a kontextů, vyvolávající mnohost interpretačních jazyků) je v Baluchově knize podložena mikroanalýzou – detailním sledováním rozmanitých textových vrstev. Baluch volí označení „palimpsest“ – jednak jako metaforu, jednak jako pojem odkazující k teorii intertextuality a Genettově koncepci (viz s. 80–83). Je to tedy odlišný pohled, než jaký před časem zvolil Jankovič, který Hrabalovo dílo sledoval, mimo jiné, prizmatem metody psaní proudem. Už sám fakt, že lze v Hrabalových textech nalézt oba pohyby, tedy jak „vplétání“, tak „proud“, zakládá komplexitu textové struktury – či vlastně několika koexistujících, navzájem se překrývajících i významově se objasňujících struktur.

V pěti kapitolách Baluch sleduje tento složitý pohyb „vplétání“. Polský bohemista svůj projekt představuje jako nové čtení Hrabalových textů – nejsoustavněji Ostře sledovaných vlaků, v dialogu se stejnojmennou filmovou adaptací a s povídkami „Kain“ a „Legenda o Kainovi“. Volí při tom hledisko, v němž primus hraje literárněhistorický fakt, nikoli teoretická hypotéza. Postupuje od dobově viditelného, od toho, s čím se český a polský vnímatel mohl seznámit nejdříve: s knižní a filmovou podobou Ostře sledovaných vlaků. Teprve odtud směřuje k onomu skrytému, k textům donedávna rukopisným nebo (jako „Legenda o Kainovi“) vydaným později. Nemá smysl rekapitulovat závěry, k nimž Baluch dospěl, za zmínku stojí zvláště tři momenty. Zaprvé, konkrétními příklady doložil, že rukopisné vrstvy nejsou jen chronologickým údajem, nýbrž mají i svou interpretační důležitost – jedna verze může osvětlit druhou (tak Baluch vysvětluje jednu scénu Ostře sledovaných vlaků konfrontací s povídkou „Kain“.) Zadruhé, Baluch vnímá Hrabalovu tvorbu v intermediálním poli, ve srovnání s filmovým narativem, aniž by k tomu potřeboval halasné deklarování novátorských přístupů; postupuje tak samozřejmě, jak si o to materiál říká. Zatřetí, v knize je nastíněn kontext českého literárního existencialismu, vlastně je spíše ilustrován citacemi Václava Černého (což je přínosné zvláště pro polského čtenáře, pro českého méně); ale současně jsou spolehlivě nasvíceny biblické motivy ve spisovatelově díle. Završení bezesporu představuje kapitola „Palimpsesty Bohumila Hrabala“, v níž – s odvoláním na zmíněnou Genettovu koncepci a zejména na monografii Miroslavy Slavíčkové – Baluch analyzuje dvě podoby Tanečních hodin pro starší a pokročilé (stranou žel zůstává komparace s Utrpením starého Werthera) a trojí verzi Příliš hlučné samoty. Avšak především Baluchova minuciózní analýza povídky „Fádní stanice“, jejích narativních strategií, pronikla hluboko do umění Hrabalova vypravěčství.

V českém překladu není nikde uvedeno, že polský originál Kain według Hrabala vyšel v krakovském nakladatelství Scriptum v roce 2007. Což je důležitá informace, protože při hodnocení Baluchovy knihy je mít třeba na paměti rok prvního vydání i fakt, že byla primárně určena polské veřejnosti. Před českým čtenářem se některé tematické stopy vynořují nečekaně a jaksi mimochodem. Mohly by být nosné. Třeba srovnání českého a polského literárního existencialismu (na s. 56) by vydalo na pěknou studii.

Roman Kanda