Nesmrtelnost jako hraniční román
Reflexe „francouzského cyklu“ (Ricard, 2003; str. 48) románů Milana Kundery (Pomalosti, Identity a Ignorance) by měla v mnohém začít přelomovým románem Nesmrtelnost1, neboť jej můžeme považovat za mezník v Kunderově tvorbě, a to hned v několika ohledech. Autor v něm završil formální možnosti svojí poetiky (Ricard, 2011; str. 1201). Jako by dosáhl jisté hranice, za kterou by již mohl pouze variovat dříve uplatněné formální postupy. S ohledem na jazyk díla se jedná o „přechodový“ román: Milan Kundera jej sice původně napsal česky, avšak definitivní podobu získával až při autorské revizi francouzského překladu (k tomu viz autorův doslov k Nesmrtelnosti [Kundera, 1993; str. 344–5]).
Počínaje Pomalostí píše Milan Kundera svoje romány francouzsky. Sice již dříve psal francouzsky eseje, při poskytovaných rozhovorech dával přednost francouzštině, avšak psaní románu pro něj představuje zcela jiný vztah k jazyku (Ricard, 2011; str. 1202–3).
Poslední markantní změna se týká změny prostředí. Zatímco předchozí prózy byly situovány převážně do Čech nebo se týkaly života českých emigrantů (například Taminy, Tomáše, Terezy nebo Sabiny), Nesmrtelnost se valnou měrou odehrává v Paříži, přičemž ústřední narativní větev zabírá osud pařížské rodiny (Agnes, Laury, Brigitty a Paula). Přitom se autor pár let po své emigraci do Francie domníval, že nebude nikdy schopen napsat francouzský román, jelikož nikdy nezíská znalost intimních detailů francouzského života (Ricard, 2011; str. 1195).
Ve třech vyznačených ohledech můžeme tedy zaznamenat jisté završení (ve formě, v jazyce a prostředí), jež je stopou nového počátku. Otázkou však zůstává, jestli nejde o pouhé vnější viditelné znaky, za nimiž bychom mohli zahlédnout určité tematické linie, jež by svazovaly pozdní Kunderovy romány s těmi předchozími.
Cyklus francouzských románů
Od Pomalosti (1995) můžeme tedy mluvit o cyklu francouzských románů (k tomu srov. již zmíněnou Ricardovu monografii [např. Ricard, 2003; str. 48]), jež se na první pohled (pokud jde o jejich objem) odlišují od Kunderovy předchozí románové tvorby. Rozsáhlé epické skladby, které můžeme sledovat od prvního románu Žert až po Nesmrtelnost, vystřídají výrazně kratší prozaické útvary, členěné do jednapadesáti (v Pomalosti a Identitě), případně do třiapadesáti (v Ignoranci) krátkých kapitol. Třebaže z těchto románů vymizí členění na díly, jež v předchozích románech zvýrazňovalo proměnu perspektivy, neznamená to, že by z nich vymizela dialogičnost nebo kontrast různých perspektiv. Pouze se tyto iluzivní přeryvy přesouvají na hranice kapitol, někdy dochází ke změně perspektivy v rámci jedné kapitoly, a to patrně s ohledem na jejich zhuštění a magické sblížení. Touto iluzivní gravitací se vyznačuje závěr románu Pomalost, kde dochází ke kontrastnímu, zároveň však ironickému sblížení tří odlehlých perspektiv. Pomalost a diskrétnost 18. století se zde setkává s nezřízenou indiskrecí konce 20. století, jež se vyznačuje frenetickou touhou po zapomnění: k setkání postav jakožto symptomů nepřekonatelně vzdálených a nekompatibilních světů dochází za nenápadné a jemně ironizované přítomnosti autora.
Ani značně omezený půdorys románu ovšem autorovi nezabraňuje rozehrávat anti/iluzivní strategie, které známe z jeho předchozích románů. Proto také můžeme vidět Pomalost (s ohledem na její formální stránku) v těsném sousedství Nesmrtelnosti: od kvaziautobiografické linie se rozbíhají narativní větve k Denonově novele Není zítřku z konce 18. století. Tuto novelu autor extrapoluje s příběhem mladíka Vincenta a jeho přátel, jenž se odehrává na sklonku 20. století. Při pokusu o letmou parafrázi románu by se před námi začaly do široka otevírat tematické a reflexivní linie, což nás přivádí k tomu, že ani útlejší (úsečnější) román (jakým Pomalost bezpochyby je) nepostrádá nic na sémantické šíři a bohatství. Pokud bychom chtěli tento román detailněji interpretovat,2 nebyli bychom s ním, jak by mohl někdo usuzovat z jeho délky, brzy hotovi.
Indiskrétnost současnosti
V Pomalosti jako by byla završena témata předchozího románu (v jistém ohledu ji můžeme číst jako dovětek Nesmrtelnosti). Vždyť čím jiným se vyznačuje pomalost včetně trsu příbuzných motivů než tím, že tvoří jistý kontrapunkt k traumatizujícímu dohledu nesmrtelnosti? Pokračuje-li eroze vnitřního života a spolu s ním také intimity, lze o to více snít o kurtoazii a diskrétnosti, která nedbá vyzývavého pohledu druhého. Vítězné tažení druhého (fiktivnost jeho dohledu mu na účinnosti neubírá, spíše naopak) nejenže proniká stále hlouběji do intimnějších oblastí, nýbrž také zcela paralyzuje hrdiny. Zhlížení se v pohledu druhého je ambivalentní pro trýznivý a nepřiznaný narcisismus – vynucuje si totiž touhu, jež postavám není vlastní. Kupříkladu Vincent, jedna z ústředních postav Pomalosti, se ve spektáklu koitu na Julii zmítá (toto „představení“ se odehrává na okraji hotelového bazénu), třebaže se mu nepostaví. Julie je sice překvapená (necítí nic „uvnitř“), ale co jí zbývá než dělat jakoby nic. Ani spektakulárnost koitu nezabrání drobnému skandálu (spektákl bude mít totiž náhodné a nechtěné diváky). Vždyť vše je děláno pro oko, vše se odehrává v řádu spektáklu.
Vnitřní perspektiva události s vymizením druhého jako by postupně zcela zanikla. Byla-li přeci jen nějaká, nikdy by se nedostala do záběru kamer, neboť to podstatné se odehrává mimo jejich pole. Devastující pohled druhého vede k překotnému úprku (kolikrát pouze do konejšivé náruče dalšího – náhradního – pohledu), jenž sice nabízí chvilkové zapomenutí na ponižující spektakulární hru, avšak pouze do té míry, v níž nemůže dojít k jejímu rozpoznání. Jako by se postavy ze sklonku tisíciletí (Vincent a jemu podobní) bály poznat ve svých přepjatých a vypůjčených gestech.
Právě tematikou traumatizujícího pohledu druhého (druhých) bychom mohli v jistém smyslu sjednotit tři francouzské romány. V Pomalosti totiž můžeme vidět návrat, v němž však autor zároveň nabízí nové východisko z prekérní a neodbytné antiromantičnosti, v níž dosáhl v Nesmrtelnosti určitého limitního stavu.
Antiromantičností, jíž se autor vyvazuje z tenat lyrického věku, se ovšem vyznačuje Kunderova prozaická tvorba již od svých počátků. Co si ale počít ve chvíli, kdy již nelze radikalizovat demystifikační hru Nesmrtelnosti? Snad proto tvoří v Pomalosti kontrastní linii k tematice rychlosti pozitivní pól, jehož můžeme vidět jako východisko ze světa, v němž si uzurpuje vládu druhý: demystifikace rychlosti jako touhy po sebezapomnění bude vyvážena diskrétností a intimitou 18. století. Byl-li druhý usvědčen z široké škály hříchů, nebude již napříště angažován s takovou hravostí a lehkostí, jak tomu bylo od Směšných lásek až po román Pomalost.
Výrazný přerod v Kunderově poetice, který můžeme sledovat v posledních třech románech, jako by tedy v jistém ohledu spočíval v hledání a nalézání jistého intimního prostoru, který již nebude mít nic společného se světem románů (až po Nesmrtelnost a v jistém ohledu také Pomalost), které se vyznačují tyranií druhého. Byla-li Pomalost ještě prosycena ironií a humorem, v Identitě dochází k proměně tónování: humor a ironie budou nahrazeny komorním příběhem stárnoucích milenců Jean-Marca a Chantal (Ricard, 2000; str. 209).
Od „Falešného autostopu“ k Identitě: hry lásky
Pokud bychom hledali odlišnosti vzhledem k předchozí tvorbě Milana Kundery, ale také mezi třemi posledními romány navzájem, klíč nalezneme v různém pojetí druhého. Dokonce i proměnu od burlesknosti Pomalosti k intimitě stárnoucích milenců v Identitě můžeme vidět jako jeho důsledek. Při hledání příhodného kontextu (v Kunderově dřívější tvorbě) pro reflexi románu Identita (1998) bychom jej zjevně našli v tematicky a vypravěčsky blízké povídce „Falešný autostop“.3
V obou prózách vypravěč střídavě odhaluje nitro protagonistů, přičemž podává odlišnou odpověď na otázku, v čem spočívá totožnost lidské bytosti. V každém z prozaických děl je využito experimentu s totožností druhého. V Kunderově rané povídce běží o hru na autostop, v níž se dívce odcizuje mladík v roli démonicky tvrdého šoféra, mladíkovi zase za škraboškou koketní stopařky mizí jeho cudná přítelkyně. Oproti tomu v Identitě začne Jean-Marc psát Chantal milostné dopisy, jež však vydává za dopisy neznámého ctitele.
Pouhá motivace obou experimentů je však zcela odlišná. Ve „Falešném autostopu“ běží o zapíranou žárlivost, v níž se krčí mladistvá ustrašenost lyriky, která vede postavy k tomu, aby na svět upíraly káravý, roztrpčený a mírně popuzený pohled. Jean-Marc naopak hodlá Chantal nabídnout pohled tajného ctitele, který by zažehnul přitažlivost jejího pohasínajícího těla.
Zde se dostáváme k dalšímu podstatnému rozdílu, který spočívá ve stáří hrdinů. Ve „Falešném autostopu“ budou postavy vypravěčem odhalovány v jejich mladické zaslepenosti a nepůvodnosti, v případě Chantal a Jean-Marca půjde o nesezdaný stárnoucí pár (Chantal je v menopauze,4 při občasných návalech horkosti zažívá trpké chvíle, Jean-Marc je o pár let mladší). Nejenom že hrdinové zestárli a proměnila se role druhého, mizí však také ironická distance vypravěče. Namísto toho aby postavy účinkovaly ve vypravěčově antiromantickém tažení, stávají se niternějšími.
Kontrast obou próz je patrný také v jejich rozuzlení. Zatímco mladík ve „Falešném autostopu“ přivolává v přítomnosti pláčem zlomené dívky soucit z veliké dálky (leželo před nimi ještě třináct dnů dovolené), hra na tajného milence (v románu Identita), jež stojí na počátku svérázných peripetií a postupné eroze vztahu Jean-Marca a Chantal, bude v závěrečné kapitole vypravěčem odhalena jako Chantalin tíživý sen. V Identitě již nespočívá pravda v pohledu druhého (jak je tomu ve „Falešném autostopu“), tedy ani v iluzivních sugescích literatury, neboť ta by rozvrátila jakoukoli intimitu. Důvěrnost vztahu se v Identitě odehrává na rubu literatury, v afirmativní fyzické blízkosti partnera.
Zbytek Češkovy studie si můžete přečíst v Tvaru č. 14/2013.
Poznámky
1 K Nesmrtelnosti jakožto k hraničnímu, zlomovému či přechodovému románu srov. Ricard, 2011; str. 1191.
2 K detailnějšímu výkladu Pomalosti viz Kosková, str. 143–158.
3 Na tematickou a vypravěčskou blízkost „Falešného autostopu“ a Identity upozorňuje již Ricard, 2000; str. 215.
4 Důležitost menopauzy plyne z toho, že je jí v již několikrát citované „Biografii díla“ (Ricard, 2011) věnována podkapitola s názvem „Román menopauzy“ (str. 1212–3). Je z ní navíc patrné, nakolik se jedná o klíčové téma. Při nepozorném čtení bychom mohli (s ohledem k podobnosti vnějšího projevu zčervenání) zaměnit nával horkosti za manifestaci mladistvé plachosti (studu). Kvůli tomu, aby nedošlo k nedorozumění, provede autor v pozdějších vydáních Identity změnu: metaforický opis návalu horkosti nahradí přímým pojmenováním (Ricard 2011; str. 1213). Tematikou menopauzy je totiž modelováno jiné ženské tělo, než jak jej známe od „Falešného autostopu“ až po Nesmrtelnost: v Identitě jde o nezvratné a nevypočitatelné ataky stárnoucího těla, nikoli o plachou manifestaci individuálního a oduševnělého.
Literatura
Girard, René: Lež romantismu a pravda románu, Československý spisovatel, Praha 1968
Kosková, Helena: Milan Kundera, H&H, Jinočany 1998
Kundera, Milan: „Poznámka autora“; in týž, Nesmrtelnost, Atlantis, Brno 1993; str. 343–351
Ricard, François: „Le regard des amants“; in Milan Kundera: L’identité, Gallimard, Paris 2000; str. 209–220
Ricard, François: Le dernier après-midi d’Agnès. Essai sur l’œuvre de Milan Kundera, Gallimard, Paris 2003
Ricard, François: „Biographie de l’œuvre“; in Milan Kundera: Œuvre II, Gallimard, Paris 2011; str. 1183–1287
Nejčastěji vycházející literární časopis v českých zemích
Letos již 35. ročník